আগুনের পরশমণি ছোঁয়াও প্রাণে : অন্তরঙ্গ পাঠ

আজ আলোচনার জন্য আমরা বেছে নিয়েছি সর্বাধিক পরিচিত রবীন্দ্রসঙ্গীতের মধ্যে একটি : আগুনের পরশমণি। সুদূর শৈশবে প্রায় চেতনার উন্মেষুহূর্ত থেকেই এই গানটি আমরা শুনে থাকি। কোন না কোন সময়ে এই গানটি গায় নি ( একক কন্ঠেই হোক বা সমবেত কন্ঠেই হোক) এমন বঙ্গসন্তান বোধহয় খুঁজে পাওয়া যাবে না। অতিপরিচিত এই গানটি সম্বন্ধে আমার ব্যক্তিগত অনুভূতি সব অদেখা বন্ধুদের সঙ্গে ভাগ করে নিচ্ছি।

আগুনের পরশমণি ছোঁয়াও প্রাণে।
এ জীবন পুণ্য করো দহন-দানে॥
আমার এই দেহখানি তুলে ধরো,
তোমার ওই দেবালয়ের প্রদীপ করো–
নিশিদিন আলোক-শিখা জ্বলুক গানে॥
আঁধারের গায়ে গায়ে পরশ তব
সারা রাত ফোটাক তারা নব নব।
নয়নের দৃষ্টি হতে ঘুচবে কালো,
যেখানে পড়বে সেথায় দেখবে আলো–
ব্যথা মোর উঠবে জ্বলে ঊর্ধ্ব পানে॥

“আগুনের পরশমণি” —- বহু ব্যবহারে ম্লান এই শব্দবন্ধের নির্মাণকৌশলে ভাবনার যে সূক্ষ্মতা, যে অভিনবত্ব রয়েছে তা তেমনভাবে আমাদের দৃষ্টি আকর্ষণ করে না। এই “আগুন” যে জীবনের দুঃখজ্বালার প্রতীক তা তো সহজেই অনুমেয়। বহু গানেই দেখি রবীন্দ্রনাথ জীবনের দুঃখ আঘাতের পরম করুণাময়ের কল্যাণস্পর্শ অনুভব করেছেন। দুঃখবেদনার দহন সব কলুষ, সব গ্লানি দূর করে দিয়ে চিত্তশুদ্ধি ঘটায়, জীবনের সব মোহকালিমা ঘুচিয়ে দিয়ে, ব্যর্থ প্রাণের সব আবর্জনা পুড়িয়ে ফেলে পবিত্র করে তোলে। জীবনের দুঃখবেদনার এই ভূমিকার চিত্রায়ণে আগুনের রূপকল্পের ব্যবহার আমরা রবীন্দ্রনাথের বহু গানে দেখি। এই সমস্ত গানে কোথাও দুঃখমোচনের প্রার্থনা উচ্চারিত হয় নি, অগ্নিময় দুঃখজ্বালাকে কবি মঙ্গলময়ের পরম দানরূপে সমাদরে বরণ করে নিয়েছেন। কয়েকটি দৃষ্টান্ত –

এই করেছ ভালো, নিঠুর,
এই করেছ ভালো।
এমনি করে হৃদয়ে মোর
তীব্র দহন জ্বালো।
আমার এ ধূপ না পোড়ালে
গন্ধ কিছুই নাহি ঢালে,
আমার এ দীপ না জ্বালালে
দেয় না কিছুই আলো।

তুমি এবার আমায় লহো হে নাথ, লহো।
…..
কত কলুষ কত ফাঁকি
এখনো যে আছে বাকি
মনের গোপনে,
আমায় তার লাগি আর ফিরায়ো না,
তারে আগুন দিয়ে দহো

আরো আঘাত সইবে আমার, সইবে আমারো।
……
জ্ব’লে উঠুক সকল হুতাশ, গর্জি উঠুক সকল বাতাস,
জাগিয়ে দিয়ে সকল আকাশ পূর্ণতা বিস্তারো ॥

শুধু পূজা পর্যায়ের গানেই নয়, দুঃখের এমন মহিমামণ্ডিত অগ্নিময় রূপ দেখা যায় প্রেম পর্যায়ের গানেও
দুঃখের যজ্ঞ-অনল-জ্বলনে জন্মে যে প্রেম
দীপ্ত সে হেম—
নিত্য সে নিঃসংশয়, গৌরব তার অক্ষয়।
দুঃখ–যন্ত্রণার উপমান বা প্রতীক রূপে আগুনের ব্যবহারে কোন অভিনবত্ব নেই, এই প্রয়োগকে একান্তভাবে রাবীন্দ্রিক বলা চলে না। কিন্তু আমাদের আলোচ্য গানে প্রতীক “আগুন” নয় “আগুনের পরশমণি”। উপমেয় দুঃখজ্বালাকে উপমিত করতে ব্যবহৃত হয়েছে উপমান “আগুন” (যদিও এই উপমেয়–উপমান সম্বন্ধটি গানে কোথাও ব্যক্ত করা হয় নি) এবং সেই উপমান “আগুন”কে উপমিত করতে ব্যবহৃত হয়েছে আর একটি উপমান “পরশমণি”। অর্থাৎ এই নির্মাণসূত্র হল — দুঃখজ্বালারূপ আগুন —আগুনরূপ পরশমণি। এই দ্বিস্তরীয় প্রতীক নির্মাণেই শব্দবন্ধের অভিনবত্ব।

এই বক্তব্যের সূত্র ধরে রবীন্দ্রনাথের গানে পরশমণির রূপকল্পের প্রয়োগের পর্যালোচনা করা যেতে পারে। আমাদের আলোচ্য গানটিতে ছাড়া গীতবিতানে এই শব্দের প্রয়োগ ঘটেছে মোট তিনবার —একটি পুজাপর্যায়ের গানে, দুটি প্রকৃতিপর্যায়ের গানে। উল্লেখ্য আমাদের আলোচ্য গানের মত সবক্ষেত্রেই এই প্রয়োগ প্রতীকী। কবিতায় যেমন দেখা যায় স্পর্শমণির স্পর্শে অন্য ধাতুর স্বর্ণে রূপান্তর ঘটেছে (“স্পর্শমণি”,”পরশপাথর”), তেমন দৃষ্টান্ত গানে পাওয়া যায় না। তার স্পর্শ মেলে আমাদের আলোচ্য গানের মতই প্রাণে অথবা হৃদয়ের অনুভূতিতে। পূজা পর্যায়ের গানে এই প্রয়োগের উদাহরণ :

তোরা শুনিস নি কি শুনিস নি তার পায়ের ধ্বনি,
…….
দুখের পরে পরম দুখে,
তারি চরণ বাজে বুকে,
সুখে কখন্‌ বুলিয়ে সে দেয়
পরশমণি।
প্রকৃতিপর্যায়ের শরৎ উপপর্যায়ের গানে দেখা যায়
আমরা বেঁধেছি কাশের গুচ্ছ, আমরা গেঁথেছি শেফালিমালা—
…….
রহিয়া রহিয়া যে পরশমণি ঝলকে অলককোণে
পলকের তরে সকরুণ করে বুলায়ো বুলায়ো মনে–
সোনা হয়ে যাবে সকল ভাবনা, আঁধার হইবে আলা ॥
সবশেষে বসন্ত উপপর্যায়ের গান :
ঝরা পাতা গো, আমি তোমারি দলে।
…….
অস্তরবি লাগাক পরশমণি
প্রাণের মম শেষের সম্বলে॥

উপরোক্ত তিনটি গানে পরশমণির ভূমিকা নিয়েছে যথাক্রমে অদৃশ্য আগন্তুকের চরণধ্বনি, শারদসৌন্দর্য, এবং বসন্তের শেষ বেলায় অস্তগামী সূর্যের শেষ কিরণ। যদিও কোনক্ষেত্রেই পরশমণির সঙ্গে তাদের উপমান-উপমেয় সম্বন্ধ নির্দেশ করা হয় নি, কিন্তু অনুল্লিখিত এই সম্বন্ধ সহজেই অনুমেয়। আমাদের আলোচ্য গানে “আগুনের” মত উক্ত গানগুলিতে পরশমণির সঙ্গে কোন সম্বন্ধপদ যুক্ত হয় নি। পরশমণির সমার্থক “পরশমাণিক” শব্দের প্রয়োগ পাওয়া যায় একটি গানে:

দে পড়ে দে আমায় তোরা কী কথা আজ লিখেছে সে।
তার দূরের বাণীর পরশমানিক লাগুক আমার প্রাণে এসে॥

এখানে উপমেয় “দূরের বাণী”র সঙ্গে উপমান “পরশমাণিক” এর সম্বন্ধটি সুস্পষ্ট। সামগ্রিক পর্যালোচনায় দেখা যাচ্ছে যে আমাদের আলোচ্য গানটি ছাড়া আর সবক্ষেত্রেই “পরশমণি” সরাসরি কোন উপমেয়ের উপমানরূপে ব্যবহৃত হয়েছে, অন্য কোন উপমানের উপমানরূপে নয়।

এমন নির্মাণকৌশল অবলম্বনের তাৎপর্য বিশ্লেষণযোগ্য। আগুনের প্রত্যক্ষ পরশের মধ্যে যে দীর্ঘ জ্বালাময় অনুভূতি রয়েছে, আগুনের স্পর্শমণিতে রূপান্তরের মধ্য দিয়ে তা হয়ে ওঠে এক চকিত ঐন্দ্রজালিক স্পর্শ — আগুনকে প্রতীকরূপে ব্যবহার করে রচিত অন্য গানে যা অনুপস্থিত। জীবনে দুঃখবেদনার ভূমিকা নিয়ে রবীন্দ্রনাথের উপলব্ধি এই গানে কোথাও তত্ত্বভাবনার রূপ পরিগ্রহ করে নি। দীপ্ত অগ্নিশিখা, করুণাময়ের মঙ্গলস্পর্শ, আলো-আঁধারের দ্বন্দ্ব — এমন নানা রূপকল্পের উপস্থাপনার মধ্য দিয়ে প্রকাশিত কবির জীবনবোধ তত্ত্বের পরিসর অতিক্রম করে এক অসামান্য নান্দনিক মাত্রা লাভ করেছে।

গানের প্রথমার্ধে একটা স্থাপত্যকৌশল ধরা পড়ে। প্রথম চারটি কলির প্রতিটিতে ক্রিয়ার মধ্যমপুরুষের অনুজ্ঞারূপ ব্যবহৃত হয়েছে : “ছোঁয়াও”, “(পুণ্য) কর”, “তুলে ধর”, “(প্রদীপ) কর”। পরম করুণাময়ের উদ্দেশ্যে প্রার্থনা উচ্চারিত হয়েছে। প্রতি দুটি কলিতে প্রথমে এই প্রার্থনা স্পর্শের, তারপর প্রার্থনা রূপান্তরের। প্রথম দুই কলিতে এই বক্তব্য সহজেই অনুধাবনযোগ্য। গানের প্রথম কলিতে আছে স্পর্শদ্যোতক ক্রিয়া “ছোঁওয়া”। দ্বিতীয় কলিতে সেই স্পর্শে রূপান্তর ঘটে —- গ্লানিময় জীবন শুচিশুভ্র পবিত্রতায় সমুজ্জ্বল হয়ে উঠছে। এই ব্যাখ্যা তৃতীয় কলির ক্ষেত্রে গ্রহণযোগ্য নাও মনে হতে পারে। “তুলে ধরা” ক্রিয়াটি প্রাথমিকভাবে স্পর্শদ্যোতক নয়। তবু কিন্তু এই ক্রিয়ার মধ্যেও বিজড়িত আছে “স্পর্শ”। এই স্পর্শের ফলে দেহ হয়ে ওঠে পূজার প্রদীপ। প্রথমার্ধের চারপঞ্চমাংশ জুড়েই এই পর্যায়নুক্রমিক স্পর্শ – রূপান্তরের প্রক্রিয়া ; পার্থক্য কেবল পরিসরের। প্রথম দুটি কলিতে এই স্পর্শ-রূপান্তরের প্রক্রিয়াটি ঘটছে অমূর্ত স্তরে, পরবর্তী দুটি কলিতে মূর্ত স্তরে। প্রথম কলিতে স্পর্শ লাগে “প্রাণে”; রূপান্তর ঘটে “জীবনে” — এই রূপান্তর কোন সুস্পষ্ট ইন্দ্রিয়গ্রাহী রূপ পরিগ্রহ করে না। অন্যদিকে তৃতীয় কলিতে প্রার্থিত স্পর্শ শরীরী স্পর্শ; পরবর্তী কলিতে চিত্রিত “দেহ”কে “প্রদীপ” করে তোলা একটি ইন্দ্রিয়চেতনাগ্রাহ্য রূপান্তর।

এই চার কলিতে নির্দেশকের প্রয়োগ তাৎপর্যপূর্ণ। প্রথমে স্পর্শের আধার প্রাণের সঙ্গে কোন নির্দেশক (determinant) ব্যবহৃত হয় নি। স্পর্শের জন্য ব্যাকুল “প্রাণ” (“আমার” প্রাণ নয়)— তখনও ব্যক্তিপ্রাণ আর বিশ্বপ্রাণে কোন বিভাজন গড়ে ওঠে নি। তারপর “জীবন”এর সঙ্গে আসে নির্দেশাত্মক বিশেষণ “এ”। কিন্তু এখনও কোন সম্বন্ধপদ আসে নি (“আমার জীবন” নয়)। এরপর “দেহ” এর সঙ্গে আসে দুটি নির্দেশক — প্রথমে উত্তমপুরুষের সম্বন্ধপদের রূপ “আমার”, তারপর নির্দেশাত্মক বিশেষণ “এই”। এই দেহ অহংবোধের আধার, ক্ষুদ্র “আমি”র প্রতীক। ঠিক পরবর্তী কলিতে সমান্তরাল অবস্থানে আসে মধ্যমপুরুষের সম্বন্ধপদের রূপ “তোমার” এবং দূরত্বদ্যোতক নির্দেশাত্মক বিশেষণ “ওই”। “আমার এই” / “তোমার ওই” — নির্দেশক যুগলের এই প্রতিসম অবস্থান এক আত্মনিবেদনার সাধনার প্রস্তুতির সঙ্কেতবাহী। যা কিছু “আমার” তাকেই “তোমার” করে নেওয়ার প্রয়াস, ক্ষুদ্র “আমি”র পরিপূর্ণ বিলুপ্তির প্রয়াস এই কলিযুগলে প্রতিভাসিত।
দেহের প্রদীপে রূপান্তর বিশেষ তাৎপর্যপূর্ণ। কবির ব্যক্তিসত্তার মূর্ত বস্তুতে রূপান্তরের দৃষ্টান্ত অন্যান্য গানে পাই। প্রদীপে রূপান্তরের দৃষ্টান্ত :
অরূপ, তোমার বাণী
(….)
নিত্যকালের উৎসব তব বিশ্বের দীপালিকা–
আমি শুধু তারি মাটির প্রদীপ, জ্বালাও তাহার শিখা
নির্বাণহীন আলোকদীপ্ত তোমার ইচ্ছাখানি ॥
এই রূপান্তরের আরও অভিব্যক্তি দেখা যায়। কখনও এই রূপান্তর বরণডালায় :
আমার অভিমানের বদলে আজ নেব তোমার মালা।
……
সেই-যে আমার কাছে আমি ছিল সবার চেয়ে দামি
তারে উজাড় করে সাজিয়ে দিলেম তোমার বরণডালা॥
কখনও রূপান্তর ঘটে বাদ্যযন্ত্রে :
আমারে করো তোমার বীণা, লহো গো লহো তুলে।
উঠিবে বাজি তন্ত্রীরাজি মোহন অঙ্গুলি।

রূপান্তরিত বস্তু যাই হোক রূপান্তরের তাৎপর্য সবক্ষেত্রেই এক — ক্ষুদ্র আমিত্বের বিসর্জন, স্রষ্টার প্রতি পরিপূর্ণ আত্মনিবেদন। আমাদের আলোচ্য গানে অবশ্য রূপান্তর ঘটছে সমগ্র কবিসত্তার নয়, দেহের। যে দেহ সমস্ত সম্ভোগবাসনার আধার, যে দেহ ক্ষুদ্র আমিত্ববোধের উৎস, সেই দেহ রূপান্তরিত হয় পূজার উপকরণে। এমনি করেই কবির আত্মনিবেদন চরম সীমায় উপনীত হয়।

দেহের রূপান্তর হল পূজার প্রদীপে। এরপর পবিত্র অগ্নিশিখা প্রজ্বলিত হবে তেমনটাই প্রত্যাশিত। প্রত্যাশিতভাবেই প্রথম পর্বের শেষ কলিতে ধ্বনিত হয় অগ্নিপ্রজ্বলনের প্রার্থনা। কিন্তু বিশেষভাবে তাৎপর্যপূর্ণ অহর্নিশ দেদীপ্যমান এই দীপশিখা প্রজ্বলনের উপকরণ হল “গান”। অথবা বলা যেতে পারে এই প্রদীপে প্রজ্বলিত শিখা থেকে শুধু আলোক বিকীর্ণ হয় না, সেই আলোকশিখা থেকে সঙ্গীতেরও বিস্তার ঘটে। সঙ্গীতময় অগ্নিশিখা —এই অত্যাশ্চর্য রূপকল্পের মধ্যে পূর্বোক্ত “অরূপ তোমার বাণী” ও “আমারে কর তোমার বীণা” গান দুটিতে অভিব্যক্ত ভাবনার এক অন্তর্বয়ান লক্ষ্য করা যায়। দৃশ্য আর ধ্বনি মিলে নিশে একাকার হয়ে যায় ; দৃষ্টিচেতনা ও শ্রুতিচেতনার মধ্যবর্তী সব বিভাজনরেখা ঘুচে যায়। ইন্দ্রিয়চেতনার রূপান্তরের এমন দৃষ্টান্ত একাধিক গানে রয়েছে।
“আলো আমার আলো” গানে ধ্বনির মত আলোও “বাজে”
বাজে আলো বাজে ও ভাই হৃদয়বীণার মাঝে
“এই তো ভালো লেগেছিল” গানটিতে দেখা যায় মুগ্ধনেত্রে উন্মোচিত পথিপার্শ্বের দৃশ্যাবলী বীণাঝঙ্কারে রূপান্তরিত হয়। শ্রুতিরিন্দ্রিয়ের ভূমিকা নেয় দর্শনেন্দ্রিয়।
সামনে চেয়ে এই যা দেখি চোখে আমার বীণা বাজায়”
“তোমার কাছে এ বর মাগি” গানটিতে বর্ষাসমাগমে মৃত্তিকাবক্ষ থেকে উদ্গত নবশ্যামল তরুতৃণদলের শোভার বিস্তার হয় বাঁশরির ধ্বনিরূপে। দৃষ্টিগ্রাহ্য রূপকল্পের উপমা হয়ে ওঠে এক শ্রুতিগ্রাহ্য রূপকল্প।
সেথায় তরু তৃণ যত
মাটির বাঁশি হতে ওঠে গানের মতো।

গানের প্রথম ভাগ জুড়ে বিরাজিত এক আলোকদীপ্ত আবহ — অন্ধকারের লেশমাত্র সেখানে নেই। দ্বিতীয়ার্ধের শুরু থেকেই আলো-আঁধারের দ্বন্দ্বের সূত্রপাত। প্রথমার্ধের শুরুতে “আগুন”, দ্বিতীয়ার্ধে সমান্তরাল অবস্থানে “আঁধার” — উভয়েরই সম্বন্ধপদের রূপটি ব্যবহৃত হয়েছে : আগুনের / আঁধারের। অনির্বাণ দীপশিখায় সমুদ্ভাসিত এক পরিমণ্ডল থেকে আমরা প্রবেশ করি ভিন্নতর এক পরিমণ্ডলে — এক অন্ধকারঘন পরিসরে।
পূর্ববর্তী পর্বের নিরবচ্ছিন্ন আলোকবিচ্ছুরণ এই পর্বের শুরুর অন্ধকারকে যেন নিবিড়তর করে তোলে। সেইসঙ্গে বিস্তৃতিদ্যোতক দ্বিরুক্ত শব্দবন্ধ “গায়ে গায়ে”র প্রয়োগে সেই আঁধার বিপুল পরিব্যাপ্তি লাভ পরে। তারপর যে পরশ আসে প্রথমেই তার স্বরূপ উপলব্ধি করা যায় না কারণ এই “পরশ”এর পূর্বে কোন নির্দেশক বা সম্বন্ধপদ নেই। কার বা কিসের এই পরশ ? অবশেষে কলির শেষপ্রান্তে আসে “তব”। অনুভব করা যায় এই পরশ সেই অরূপ সুন্দরের যার উদ্দেশে গানের প্রথম ভাগে স্পর্শ ও রূপান্তরের প্রার্থনা উচ্চারিত হয়েছে। কলির শেষে “তব”র আবির্ভাবে আবার তাঁকে ফিরে পাওয়া যায় : তাঁর উপস্থিতি তাঁর “পরশ”-এর মধ্য দিয়েই অনুভূত হয়। কিন্তু সম্বন্ধপদের এই অবস্থান কলির শেষে হওয়ায় তাঁকে ফিরে পাওয়ার মুহূর্তটি বিলম্বিত হয়, প্রতীক্ষা দীর্ঘায়িত হয়। কিন্তু সেই সঙ্গে তাঁকে পাওয়া আরও নিবিড় হয়ে ওঠে। এবার আর “আগুনের পরশমণি”র স্পর্শ নয়, অন্য কোন স্পর্শ নয়, এ স্পর্শ প্রত্যক্ষভাবে “তব পরশ”। যে অন্ধকারের বিস্তার ঘটছিল সেই অন্ধকার জুড়ে পরিব্যাপ্ত হয়ে যায় এই কল্যাণস্পর্শ।
পরবর্তী কলির শুরুতে আবার আসে “রাত”। আবার ওই কলির শেষে আসে নক্ষত্ররাজির আলোকরেখা। দুই কলিতে বিস্তৃত এই বাক্যে ক্রিয়ার (“ফোটাক” ) সঙ্গে কর্তা ও কর্মের সম্বন্ধটি বিশেষভাবে পর্যালোচনাযোগ্য। “তব পরশ” এবং “নব নব তারা” দুটি শব্দবন্ধই ক্রিয়ার কর্তা অথবা কর্মের ভূমিকা পালন করতে পারে। অর্থাৎ একটি ব্যাখ্যা অনুসারে এই পরশ নূতন নূতন তারা ফুটিয়ে তুলছে ; দ্বিতীয় ব্যাখ্যা অনুসারে নূতন নূতন তারারা সেই পরশকে ফুটিয়ে তুলছে। দুটি ব্যাখ্যাই সমান গ্রহণযোগ্য। পরশ আর নক্ষত্রের দ্যুতি যেন একাত্ম হয়ে যায় — পরশ হয়ে ওঠে এক আলোকস্পর্শ। সঞ্চারীর দ্বিতীয় কলিতে যেমন রাত আর নব নব তারার অবস্থানে চিত্রায়িত হয় আলো আঁধারের বৈপরীত্য তেমনিভাবে প্রথম কলিতেও একপ্রান্তে আঁধার এবং শেষপ্রান্তে পরশের অবস্থানে সেই একই বৈপরীত্য ফুটে ওঠে। এককথায় সমগ্র সঞ্চারী জুড়ে মূর্ত হয়ে উঠেছে আলো-আঁধারের দ্বন্দ্ব। স্তম্ভাকার পাঠে দেখা যাচ্ছে প্রতিসম অবস্থানে বামদিকে অন্ধকারদ্যোতক শব্দাবলী(“আঁধারের গায়ে গায়ে/ সারারাত) , অন্যদিকে আলোকের অনুষঙ্গবাহী শব্দাবলী (পরশ তব (আলোর উৎস) / তারা নব নব) । ব্যাপ্তিদ্যোতক দ্বিরুক্ত শব্দবন্ধ “গায়ে গায়ে” এবং বিশেষণ “সারা” র বিপরীতে আসে পৌনঃপুনিকতাদ্যোতক দ্বিরুক্ত শব্দবন্ধ “নব নব”।
এখানে উল্লেখ্য বাক্য ও কলির বিন্যাসে সঞ্চারী অংশটি ব্যতিক্রমী চরিত্রের। দুই কলিবিশিষ্ট আস্থায়ীতে এবং তিনকলিবিশিষ্ট অন্তরা ও আভোগে প্রতিটি কলি এক একটি সম্পূর্ণ বাক্য। কিন্তু দুই কলিবিশিষ্ট সঞ্চারী অংশে একটিই বাক্য দুটি কলিতে বিস্তৃত। এই দৈর্ঘ্যের মধ্যে পরিসরের বিস্তৃতির সঙ্কেত ; অন্ধকার পরিসরের ব্যাপ্তি নয়, যে পরিসর জুড়ে আলো অন্ধকারের দ্বন্দ্ব চলে তারই ব্যাপ্তির প্রতিফলন — এই দ্বন্দ্বের দৈর্ঘ্যের প্রতিফলন।
আলো-আঁধারির যে দ্বন্দ্বের সূত্রপাত সঞ্চারীতে পরবর্তী দুই কলিতে অর্থাৎ আভোগের প্রথম দুই কলিতে সেই ধারাবাহিকতা বর্তমান। এবার দুই কলির শেষ প্রান্তে “কালো” ও “আলো”র প্রতিসম অবস্থানে সেই দ্বন্দ্ব তীব্রতম রূপ নেয়। তবে ইতিপূর্বেই সেই দ্বৈরথের জয়পরাজয়ের মীমাংসা হয়ে গেছে। “কালো”র আবির্ভাবের পূর্বেই তার অবসান ঘোষিত হয়েছে। সমান্তরালভাবে “আলো”র আবির্ভাবের পূর্বে তার বিস্তারের বাণীরূপায়ণ ঘটেছে। প্রথম কলিতে শুধুমাত্র একটিমাত্র ক্রিয়াপদের (ঘুচবে) প্রয়োগে অন্ধকারের বিদায় সূচিত হয়েছে। পরবর্তী কলিতে স্থানদ্যোতক পরস্পরসম্পৃক্ত দুটি শব্দের (যেখানে… সেথা) ব্যবহার আলোর ব্যাপ্তি নির্দেশ করছে। বিস্তৃতিদ্যোতক দ্বিরুক্ত শব্দবন্ধ “গায়ে গায়ে” এবং অখণ্ডতাদ্যোতক বিশেষণ “সারা” যোগে অন্ধকারের যে পরিসর সঞ্চারীতে মূর্ত হয়ে ওঠে তা সুদীর্ঘ হলেও সসীম। পক্ষান্তরে আভোগে “যেখানে … সেথা” শব্দযুগলের ব্যবহারে আলোর যে পরিসর প্রতিফলিত হয়, তা অসীম, অন্তহীন।

আলোচনার এই পর্যায়ে ক্রিয়াপদের সংখ্যার পর্যালোচনা প্রাসঙ্গিক হবে। দশকলিবিশিষ্ট গানে ক্রিয়াপদের সংখ্যাও দশ —- তবে প্রতিটি কলিতে একটি করে ক্রিয়াপদ নয়। গানের ষষ্ঠ কলিটি অর্থাৎ সঞ্চারীর প্রথম কলিটি ক্রিয়াপদবিহীন (আঁধারের গায়ে গায়ে পরশ তব) এবং সেই শূন্যতা পূরণ করতেই যেন গানের নবম কলিতে দুটি ক্রিয়াপদ ব্যবহৃত হয়েছে(পড়বে ……দেখবে)। প্রথম ক্ষেত্রে ক্রিয়াপদের অনুপস্থিতি একটা নিশ্চল পটভূমির অনুভূতি সঞ্চার করে। পূর্ববর্তী কলিগুলির প্রত্যেকটিতে একটি প্রার্থনা উচ্চারিত হয়েছে। তারপরেই ক্রিয়াবিহীন একটি কলির নির্মাণ যেন ঘটনার অগ্রগতি রুদ্ধ করে দেয়। আর অন্য কোন প্রার্থনা নয়, কোন ঘটনা নয় — শুধুই অনুভব। শুধুই অন্ধকারের বিপুল বিস্তার আর তারই মধ্যে অবশেষে বহুবাঞ্ছিত এক কল্যাণস্পর্শের নিবিড় অনুভব। অব্যবহিত পরেই একই কলিতে দুটি ক্রিয়াপদের ব্যতিক্রমী ব্য বহারে অতিরিক্ত গতিময়তা সঞ্চারিত হয়। আলো শুধু সর্বত্রই পরিব্যাপ্ত হয় না, সেই ব্যাপ্তি অতি দ্রুত ঘটে।
আভোগের শুরুতে আছে “নয়ন” — ঠিক অন্তরায় “আমার এই দেহখানি”র সমান্তরাল অবস্থানে। কিন্তু “নয়ন”এর সঙ্গে এবার “দেহ”এর মত উত্তমপুরুষের সম্বন্ধপদের রূপ যুক্ত হয় নি(“আমার দেহ”র মত “আমার নয়ন” নয়)। “ক্ষুদ্র”আমি”র পরিপূর্ণ অবলুপ্তি ঘটেছে। এই “নয়নের দৃষ্টি” শরীরী চেতনা নয়, এই দৃষ্টি ইন্দ্রিয়চেতনা নয়। এই দৃষ্টি সদ্য উন্মীলিত জ্ঞানচক্ষু্র দৃষ্টি। বহির্বিশ্বজগতে চক্রাকার আবর্তনে আসে আলো-অন্ধকার, রাত্রি-প্রভাত । কিন্তু সত্যদৃষ্টিতে উন্মেষিত আলোর অবসান নেই। মোহরজনীর অবসানে যে চেতনাপ্রত্যুষের অভ্যুদয় ঘটে তা চিরশাশ্বত।

গানের প্রথম পর্বের মতই দ্বিতীয় পর্বেরও অবসান ঘটে অগ্নিশিখাপ্রজ্বলনে। এই প্রসঙ্গে দুই পর্বের শেষ দুটি কলি অর্থাৎ গানের পঞ্চম ও দশম কলির প্রতিসাম্য লক্ষণীয়। দুটি কলিতেই ব্যবহৃত ক্রিয়া “জ্বলা”— জ্বলুক/ জ্বলে। সমগ্র গানে এই দুটি কলিতেই কেবল উত্তমপুরুষের উপস্থিতি ; কেবল সম্বন্ধপদের রূপটিই ব্যবহৃত হয়েছে : “আমার” / “মোর”। এক্ষেত্রে বিশেষ তাৎপর্যপূর্ণ উত্তমপুরুষের সঙ্গে সম্পৃক্ত বিশেষ্যযুগল — অগ্নিপ্রজ্বলনের আধার। প্রথম ক্ষেত্রে এই আধার হল (আমার এই)“দেহখানি” এবং দ্বিতীয় ক্ষেত্র এই আধার “ব্যথা” (মোর) — হৃদয়ের অনুভূতি। সামগ্রিক পাঠে দেখা যাচ্ছে আরাধ্যের উদ্দেশে আরাধনাকারীর দেহমনের পূর্ণনিবেদনে পূজা সম্পন্ন হয়। আলোচ্য কলিদুটিতে রূপায়িত হয়েছে আরাধনার দুটি পর্বে।
প্রথম পর্বের আরাধনা সুস্পষ্টভাবে একটা শরীরী, ইন্দ্রিয়গ্রাহী রূপ পরিগ্রহ করে। আমরা দেখেছি দেহের রূপান্তর ঘটে প্রদীপে এবং সেই দেহদীপে আলোকশিখা প্রজ্বলিত হয়। শেষে আত্মনিবেদনের গভীরতম অনুভুতি যখন ইন্দ্রিয়চেতনার পরতে পরতে উদ্বেল হয়ে ওঠে তখন ইন্দ্রিয়চেতনাজগতের আভ্যন্তরীন সব সীমারেখা অবলুপ্ত হয়ে যায়। যেমন আমরা দেখেছি সঙ্গীত ও আলোর মধ্যবর্তী বিভাজনরেখা অদৃশ্য হয়ে যায়। এর পরবর্তী পর্বের পূজাকে রবীন্দ্রনাথের গানের ভাষাতে “ব্যথার পূজা” বলে অভিহিত করা চলে।
আমার সকল দুখের প্রদীপ গেলে দিবস জ্বেলে করব নিবেদন—
আমার ব্যথার পূজা হয়নি সমাপন।

আমদের আলোচ্য গানের এই পর্বে “দুখের প্রদীপ” জ্বলে না, “দুঃখ” বা “ব্যথা”ই পবিত্র আগ্নিশিখার রূপ নেয়। প্রথম পর্বের মত এবার পূজার কোন বাহ্য উপচারের প্রয়োজন থাকে না। সমস্ত হৃদয় উজাড় করেই আরাধনা সাঙ্গ করা হয়। এই কলিতে “জ্বলা”র সঙ্গে যুক্ত “উঠবে” এবং “উর্ধ্বপানে”। এই উর্ধ্বগতি ইন্দ্রিয়চেতনা থেকে ইন্দ্রিয়চেতনাতীতে উত্তরণের ব্যঞ্জনাবাহী। প্রথম পর্বে যেখানে এক ইন্দ্রিয়চেতনার ভিন্নতর ইন্দ্রিয়চেতনায় রূপান্তর ঘটে, শেষ পর্বে সমান্তরালভাবে ইন্দ্রিয়চেতনাজগৎ থেকেই নিষ্ক্রমণ ঘটে।
প্রথমে ইন্দ্রিয়চেতনায়, তারপর হৃদয়ব্যথায় যে পূজা সম্পন্ন হয়, রবীন্দ্রনাথের গানের ভাষাতেই তার যথোপযুক্ত বর্ণনা মেলে। মনে পড়ে “ নটীর পূজা” নাটকের শেষ দৃশ্যে শ্রীমতীর গানের এই কলিটি :
“আমার সব চেতনা, সব বেদনা রচিল এ যে কী আরাধনা”।

[লেখকের অন্য রচনা]