অন্তহীন অপেক্ষার দুই মেরু : ‘ডাকঘর’ এবং ‘ওয়েটিং ফর গোদো’ – অনুভব ও অবভাস

[অমল । ‘ … রাজার চিঠি কি আসবে না? এখনই এই ঘর যদি সব মিলিয়ে যায় — যদি —

ঠাকুরদা । (অমলকে বাতাস করিতে করিতে) আসবে, চিঠি আজই আসবে।’

             ডাকঘর  ৩ দৃশ্য : রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর

‘Estragon : Let’s go.

Vladimir : We can’t.

Estragon : Why not?

Vladimir : We’re waiting for Godot.’

        Act II,  Waiting for Godot : Samuel Beckett.]



                          (১)

১৭ মে, ১৯১৩ আয়ার্লাণ্ডের ডাবলিনে Abbey Theatre-এ কবি ইয়েটস এবং লেডি গ্ৰেগরির পরিচালনায় যখন ডাকঘরের ইংরেজি অনুবাদ The Post Office জনসমক্ষে সর্বপ্রথম অভিনীত হচ্ছিল তখনও কবি নোবেল পুরস্কার পান নি এবং মূল বাংলা নাটকের প্রথম অভিনয় হতে আরো ৪ বছর দেরী (৩ মে, ১৯১৭ মেরী কার্পেন্টার হলে প্রথম ঘরোয়া এবং দ্বিতীয়বার ১০ অক্টোবর, ১৯১৭ রবীন্দ্রনাথের পরিচালনায় জোড়াসাঁকো ঠাকুরবাড়িতে)। সেই ১৯১৩ সালে ‘ওয়েটিং ফর গোদো’র নাট্যকার আরেকজন ডাবলিনার স্যামুয়েল বেকেটের বয়স মাত্র সাত সুতরাং এ নাটকের কোনো অভিজ্ঞতা তাঁর থাকার কথা নয়। পরে যখন তিনি ফ্রান্সে পাকাপাকি অবস্থান করছেন সেই দ্বিতীয় মহাযুদ্ধের সময়কালে জার্মান আক্রমনের মুখে রেডিওয় ডাকঘরের ফরাসি অনুবাদ প্রচারিত হচ্ছিল তারও কোনো অভিঘাত বেকেটের ওপর পড়েছিল কিনা এবং সার্বিকভাবে তাঁর জীবন এবং লেখায় কোনো রবীন্দ্রপ্রভাব ছিল কিনা তেমন কোনো তথ্য আমাদের জানা নেই। দুটি নাটকের মূল বিষয়বস্তু এক অন্তহীন অপেক্ষা হলেও যেন ওরা দাঁড়িয়ে আছে পৃথিবীর দুটি বিপরীত মুখে, মাঝখানে রয়েছে দু দুটি বিশ্বযুদ্ধের ধ্বংসস্তূপের এক অলঙ্ঘনীয় প্রাচীর যা প্রতীক্ষা দুটির পটভূমি এবং দর্শনের মধ্যে তৈরী করেছে এক অনতিক্রম্য বৈপরীত্য। আমাদের মনে পড়ছে মিগেল দে থেরভান্তেসের সেই বিখ্যাত উক্তি : ” in order to attain the impossible, one must attempt the absurd.” – এই দুই বিপরীত মেরুর মিলন হয়তো সম্ভব সেই অবাস্তবের স্বপ্নপ্রদোষে, ‘রাত্রি এসে যেথায় মেশে দিনের পারাবারে’!

(২)

ডাকঘর প্রকাশিত হবার পর এর অর্থ-তাৎপর্য নিয়ে যে নানা আলোচনা চলছিল, তাতে রূপক কথাটি প্রায়ই ব্যবহৃত হচ্ছিল। প্রিয়ম্বদা দেবীকে লেখা একটি চিঠিতে (২৫ ফাল্গুন, ১৩১৮) এ-বিষয়ে রবীন্দ্রনাথের মন্তব্য : “ডাকঘরের কোনো রূপক নেই – যা ওর শাদা মানে, তাই ওর মানে।” ‘ওয়েটিং ফর গোদো’ সম্বন্ধেও কি তার স্রষ্টা হুবহু একই কথা বলেন নি? তা সত্ত্বেও প্রায় সমস্ত সমালোচকই দুটি নাটকেরই রূপকত্ব নির্দ্বিধায় মেনে নিয়েছেন। ‘ডাকঘর’ সম্বন্ধে মোটামুটি ধারণাটা অনেকটা এইরকম :

অমল : রুগ্ন, বদ্ধ ঘরে বন্দি -জীবাত্মার প্রতীক।

রাজা : মুক্ত পরমাত্মা এবং তার চিঠি মুক্তির প্রতীক।

অমলের অবস্থান ঘর এবং পথের সংযোগ বিন্দুতে। শারীরিক ভাবে ঘরে বদ্ধ থাকলেও তার গহন সত্তা বাইরের চলমান পৃথিবীর রূপ-রস-গন্ধে, তার প্রতিটি প্রহরের তরঙ্গে তরঙ্গে গভীর ভাবে সংলগ্ন। রাজা এসে তাকে মুক্ত করে বিশ্বের কেন্দ্রে প্রতিষ্ঠিত করবেন, এই আশায় সে অজানা রাজার প্রতি এক অমোঘ আকর্ষণে উন্মুখ হয়ে থাকে।

ঠাকুরদা : আনন্দ ও মুক্তির দূত।

প্রহরী : সামাজিক অনুশাসন, বাঁধন ও মৃত্যুর প্রতীক যে জীবনকে নিয়ম এবং সীমার মধ্যে আবদ্ধ করতে চায়।

দইওয়ালা : সহজ আনন্দ ও কর্মের প্রতীক।

মাধব দত্ত : সংসারী ও আত্মস্বার্থপর মানুষ।

সুধা : পবিত্র মানবপ্রেম ও সরলতার প্রতীক।

অমলের এই প্রতীক্ষায় কোনো হতাশা নেই। তাই অমলের মৃত্যু হয়ে ওঠে চিরন্তন মুক্তির প্রতীক। অমল বিশ্বপ্রকৃতির সাথে একাত্ম হয়ে এক আলোকোজ্জ্বল অনন্তের পথে পা বাড়ায়। এই মৃত্যু এখানে অসীমের পথ বেয়ে জীবনে নেমে আসছে এবং তার পদধ্বনিতে বেজে উঠছে আগমনীর খুশির সুর যা অমলের স্বগতোক্তিতে ধরা পড়ে :

“আমি যেন চোখের সামনে দেখতে পাই – মনে হয় যেন আমি অনেকবার দেখেছি – সে অনেকদিন আগে – কতদিন মনে পড়ে না। বলব? আমি দেখতে পাচ্ছি, রাজার ডাকহরকরা পাহাড়ের উপর থেকে একলা কেবলই নেমে আসছে – বাঁ হাতে তার লণ্ঠন, কাঁধে তার চিঠির থলি। কতদিন কত রাত ধরে সে কেবলি নেমে আসছে। পাহাড়ের পায়ের কাছে ঝরনার পথ সেখানে ফুরিয়েছে সেখানে বাঁকা নদীর পথ ধরে সে কেবলি নেমে আসছে – নদীর ধারে জোয়ারির খেত – তারি সরু গলির ভিতর দিয়ে দিয়ে সে কেবল আসছে – তারপরে আখের খেত – সেই আখের খেতের পাশ দিয়ে উঁচু আল চলে গিয়েছে – সেই আলের উপর দিয়ে সে কেবলি চলে আসছে – রাতদিন একলাটি চলে আসছে; খেতের মধ্যে ঝিঁ ঝিঁ পোকা ডাকছে – নদীর ধারে একটিও মানুষ নেই, কেবল কাদাখোঁচা লেজ দুলিয়ে দুলিয়ে বেড়াচ্ছে – আমি সমস্ত দেখতে পাচ্ছি। যতই সে আসছে দেখছি, আমার বুকের ভিতরে ভারি খুশি হয়ে উঠছে।”

এর ঠিক বিপরীত মেরুতে অবস্থান করছে ‘ওয়েটিং ফর গোদো’-র অপেক্ষা। এই অপেক্ষার চরিত্র যাকে আমরা বলি অ্যাবসার্ড বা অর্থহীন। নাটকের দুই প্রধান চরিত্র ভ্লাদিমির ও এস্ত্রাগন একটি শুকনো গাছের নিচে দিনরাত এক অচেনা ‘গোদো’ (Godot)-র জন্য অপেক্ষা করে। এই গোদো কে, কেন তারা অপেক্ষা করছে, এমনকি সে আদৌ আসবে কি না—এসব কোনো স্পষ্ট ধারণা তাদের নেই – এর বুকে রয়েছে এক গভীর বিচ্ছিন্নতার সুর যা দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধোত্তর ইওরোপের ধ্বংসস্তূপের মধ্য থেকে উঠে আসা এক অপ্রতিরোধী সংক্রমণ। তাঁরই নাটকের একটি চরিত্র পোজো-র সংলাপের মতো : ‘ They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it’s night once more.’ ‘তারা ঠিক কবরের ওপরেই জন্ম দেয়, একটা আলোর ঝলকানি এক পলকের জন্য, আর ফের আবারও অন্ধকার’।

‘ওয়েটিং ফর গোদো’-তে চরিত্রগুলো একটি ধূসর, বন্ধ্যা পরিবেশে আটকে থাকে যেখান থেকে কোনো শারীরিক বা আত্মিক মুক্তি নেই। এ নাটক তুলে ধরে জীবনের সমস্ত অর্থহীনতা ও ক্লান্তিকর পুনরাবৃত্তির এক নির্মম চিত্র যেখানে ছেঁড়া জুতো আর নোংরা টুপির ভিতরে জীবন জড়বৎ স্থবির হয়ে আছে।

ডাকঘরে আছে মৃত্যুর স্তব্ধতায় বসে জীবনের অনন্ত কল্লোলের প্রতীক্ষা, সেখানে ‘ওয়েটিং ফর গোদো’র প্রতীক্ষা যেন আত্মহননেচ্ছুর উদ্ভট তিমিরবিলাসিতা যার উপজীব্য অস্তিত্বের অর্থহীনতা এবং শূন্যতা। তাৎপর্যপূর্ণ ব্যাপার হল দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধোত্তর ইওরোপের সংস্কৃতির সুরই তখন হয়ে উঠেছিল এক নষ্ট পৃথিবীর অব্যক্ত অভিব্যক্তি। ওই একই সময়ে লিখছিলেন আলবেয়ার কাম্যু, জাঁ পল সার্ত্র, ইউজিন ইউনেস্কো, জাঁ জেনে, জাঁ আনুই, আর্থার মিলার, আর্থার আদামভ ইত্যাদি পৃথিবীর সেরা প্রতিভারা এবং তাৎপর্যপূর্ণ ব্যাপার হল এঁদের সকলেরই লেখার মূল উপজীব্য ছিল এই জীবনের অর্থহীনতা এবং শূন্যতা। তা ছাড়া রচনারীতির অভিনবত্ব, আঙ্গিকের ভাঙাগড়ার দিক থেকেও এঁরা ছিলেন ঘনিষ্ঠভাবে কাছাকাছি। এই সাদৃশ্য লক্ষ করেই মার্টিন এসলিন এই বিশেষ নাট্টধারাটিকে ‘ The Theatre of the Absurd’ নামে অভিহিত করেন। কাম্যুই প্রথম তাঁর ‘Myth of Sisiphus’ এ এই শব্দটির দার্শনিক প্রতিষ্ঠা দিয়েছিলেন।

(৩)

‘ডাকঘর’ এবং ‘ওয়েটিং ফর গোদো’ দুটি নাটকের চরিত্ররাই নিজেদের অস্তিত্বকে টিকিয়ে রাখতে কল্পনার আশ্রয় নেয়। অমল জানলার ধারে বসে পথচারীদের সাথে কথা বলে নিজের জগত তৈরি করে। আর ভ্লাদিমির-এস্ত্রাগন সময় কাটানোর জন্য জুতো খোলা বা আত্মহত্যার নাটক করে।

রবীন্দ্রদর্শনে অপেক্ষা কোনো অর্থহীন অ্যাবসার্ড বিষয় নয়, তা হলো ‘সাধনা’। অমলের অপেক্ষা আসলে অসীমের (রাজা) সাথে সীমার (অমল) মিলনের ব্যাকুলতা যা প্রকাশ পেয়েছে কয়েক মাস আগে লেখা তাঁরই গানে : ‘ আমার মিলন লাগি তুমি আসছ কবে থেকে!’ সে সর্বদা শুনতে যায় ‘পথ দিয়ে কে যায় গো চলে, ডাক দিয়ে সে যায়…’। ৪ জুন , ১৯২১ তিনি এণ্ড্রুজকে লেখেন,

‘Amal represents the man whose soul has received the call of the open road – he seeks freedom from the comfortable enclosure of habits sanctioned by the prudent and from walls of rigid opinion built for him by the respectable.’ ( Letters to a Friend, Pg. 172)।

এখানে মৃত্যু যেন স্থবির সমাজের জীর্ণ অভ্যাসের আরামদায়ক ঘেরাটোপ এবং সমাজপতিদের দ্বারা তৈরী এক কঠোর নিয়মের বদ্ধকুপ থেকে মুক্তির প্রতীক হয়ে আসে। রাজার কবিরাজ এসে যখন ঘরের জানলা খুলে দেয়, তখন অমল আলো ও মুক্তির স্বাদ পায়। অন্যদিকে, বেকেটের নাটকে কোনো আধ্যাত্মিক উত্তরণ নেই। সেখানে অপেক্ষা কেবলই এক অন্তহীন বৃত্ত (Cyclic loop)। গোদো আসে না, কোনো আশার আলোও ফোটে না। একটি শিশুদূত এসে শুধু ঘোষণা করে ‘গোদো আজ আসবেন না, কাল নিশ্চয়ই আসবে।’ এবং যথারীতি পরের দিনও একই ঘটনার পুনরাবৃত্তি, সেই একই কথা যদিও শিশুদূত ওদের আগে দেখেছে বলে মনে করতে পারে না। এই শিশুদূত আসলে, বেকেট যাকে বলেছেন, ‘an element of hope.’ যা মানুষের এক সহজাত প্রবৃত্তি।

ডাকঘরে অপেক্ষার প্রকৃতি আশাবাদী, বিশ্বাসে ভরপুর এবং মুখ আলোর দিকে।’Waiting for Godot’-তে সে অপেক্ষা হতাশাজনক, সংশয়বাদী এবং যান্ত্রিক, মুখ স্থির অন্ধকারের দিকে।

মূল চরিত্র অমল (যিনি সরলতা ও চিরায়ত আকাঙ্ক্ষার প্রতীক) এক বিশাল মুক্ত জগতের সাথে একীভূত হয়ে যায়। ভ্লাদিমির ও এস্ত্রাগনের (আধুনিক মানুষের বিভ্রান্তির প্রতীক) কোনো পরিণতি নেই, অপেক্ষা চলতেই থাকে। মনে হয় দুটি চরিত্রের কথোপকথন আসলে একই মানুষের দ্বিধান্বিত সত্তার টানাপোড়েনের স্বগোতোক্তি!

স্বভাবতই দুটি নাটকের সংলাপের ভাষা ভিন্ন ভিন্ন স্তর ছুঁয়ে থাকে। ডাকঘরের ভাষা শ্রদ্ধেয় শঙ্খ ঘোষ যেমন বলেন, “‘ডাকঘর’-এর গদ্য একটা বিষণ্ণ দূরত্বের আবহ রচনা করেছে, বাসনার সঙ্গে বস্তুর সংঘাতে তা একরকম মায়াময় মূর্তি ধারণ করে।’ খুব সত্যি কথা। ডাকঘরের ভাষা কবিতা না হয়েও কবিতার ছন্দস্পন্দ আত্মায় বহন করছে ফলে উপরিতলে দৈনন্দিনতার সহজতা থাকলেও এর অন্তঃসলিলায় আছে ঘণ্টার ধ্বনির মতো রহস্যময় ব্যঞ্জনা, আছে স্তরে স্তরে বেজে চলা দূরগামী সঙ্গীতের পরাবাস্তব মূর্চ্ছনা যা এক এক করে খুলে দিতে থাকে বোধের নিমীল পাপড়িগুলি :

“আমাদের জানলার কাছে বসে সেই-যে দূরে পাহাড় দেখা যায়— আমার ভারি ইচ্ছে করে ঐ পাহাড়টার পার হয়ে চলে যাই।

“বড়ো হলে আমি রাজার ডাক-হরকরা হব… রোদ নেই বৃষ্টি নেই, গরিব নেই বড়োমানুষ নেই, সকলের ঘরে ঘরে চিঠি বিলি করে বেড়ানো— সে খুব জবর কাজ!”

” বিছানায় জেগে উঠে দেখি ঘরের প্রদীপ নিবে গেছে, বাইরের কোন্ অন্ধকারের ভিতর দিয়ে ঘণ্টা বাজছে ঢং, ঢং, ঢং।”

“এখনো সময় হয় নি! – কেউ বলে সময় বয়ে যাচ্ছে, কেউ বলে সময় হয় নি। আচ্ছা তুমি ঘণ্টা বাজিয়ে দিলেই তো সময় হবে।”

আবার খুব সচেতনভাবেই বুনে দিয়েছেন রূপকথার জাতিগত ঐতিহ্যের মিথের রূপকল্প :

সুধাকে বলছে অমল : ” জানি, আমি খুব জানি। আমি সাতভাই চম্পার খবর জানি। আমার মনে হয় আমাকে যদি সবাই ছেড়ে দেয় তাহলে আমি চলে যেতে পারি খুব ঘন বনের মধ্যে যেখানে রাস্তা খুঁজে পাওয়া যায় না। সরু ডালের সব আগায় যেখানে মনুয়া পাখি বসে বসে দোল খায় সেইখানে আমি চাঁপা হয়ে ফুটতে পারি। তুমি আমার পারুলদিদি হবে?”

আবার ফকিরের সঙ্গে কথোপকথনে ফুটে উঠছে এক স্বপ্নের মতো জাদুবাস্তবতা যা নাটকের আত্মায় ছড়িয়ে পড়ছে সরল এবং পবিত্র ফুলের মতো সহজ সুরের আরোহণ-অবরোহণে :

“অমল । ক্রৌঞ্চদ্বীপ কী রকম দ্বীপ আমাকে বলো-না ফকির!

ঠাকুরদা । সে ভারি আশ্চর্য জায়গা। সে পাখিদের দেশ – সেখানে মানুষ নেই। তারা কথা কয় না, চলে না, তারা গান গায় আর ওড়ে।

অমল । বাঃ, কী চমৎকার! সমুদ্রের ধারে?

ঠাকুরদা । সমুদ্রের ধারে বৈকি।

অমল । সব নীল রঙের পাহাড় আছে?

ঠাকুরদা । নীল পাহাড়েই তো তাদের বাসা। সন্ধের সময় সেই পাহাড়ের উপর সূর্যাস্তের আলো এসে পড়ে আর ঝাঁকে ঝাঁকে সবুজ রঙের পাখি তাদের বাসায় ফিরে আসতে থাকে – সেই আকাশের রঙে পাহাড়ের রঙে সে এক কাণ্ড হয়ে ওঠে।

অমল । পাহাড়ে ঝরনা আছে?

ঠাকুরদা । বিলক্ষণ! ঝরনা না থাকলে কি চলে! একেবারে হীরে গলিয়ে ঢেলে দিচ্ছে। আর, তার কী নৃত্য! নুড়িগুলোকে ঠুং ঠাং ঠুং ঠাং করে বাজাতে বাজাতে কেবলই কল্ কল্ ঝর্ ঝর্ করতে করতে ঝরনাটি সমুদ্রের মধ্যে গিয়ে ঝাঁপ দিয়ে পড়ছে। কোনো কবিরাজের বাবার সাধ্য নেই তাকে একদণ্ড কোথাও আটকে রাখে। পাখিগুলো আমাকে নিতান্ত তুচ্ছ একটা মানুষ বলে যদি একঘরে করে না রাখত তা হলে ঐ ঝরনার ধারে তাদের হাজার হাজার বাসার একপাশে বাসা বেঁধে সমুদ্রের ঢেউ দেখে দেখে সমস্ত দিনটা কাটিয়ে দিতুম।

অমল : আমি যদি পাখি হতুম তা হলে – “

এই যে নাটকে হয়ে ওঠা নিরবিচ্ছিন্ন সময়চলার পথচ্ছবির ক্রমাগত অবভাস, এই স্মৃতিচারী স্বপ্নছবি – জীবনসুন্দর রূপে তার চেতনায় ঝঙ্কার তুলছে, তাই তার কাছে এখন সেই পাখির নির্ভার ভাসমানতার কল্পনা সহজ ‘যেখানে কোনো জিনিসের ভার নেই, যেখানে একটু লাফ দিলেই অমনি পাহাড় ডিঙিয়ে চলে যাওয়া যায়।’

(৪)

ওয়েটিং ফর গোদো’র ভাষা আধুনিক সাহিত্যের একটি অনন্য নিদর্শন। নাটকটির অ্যাবসার্ড (Absurd) বা অদ্ভুত হযবরল ভাবধারা ফুটিয়ে তোলার জন্য বেকেট এক বিশেষ ধরনের ভাষা শৈলী ব্যবহার করেছেন :

“Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it’s awful!”

নাটকের সংলাপগুলো অত্যন্ত ছোট, সরল এবং মাঝে মাঝে ব্যাকরণগতভাবে অসম্পূর্ণ।

“Let’s go.”

“We can’t.”

“Why not?”

“We’re waiting for Godot’.”

দীর্ঘ বা জটিল বাক্যের ব্যবহার এখানে নেই বললেই চলে।

“Nothing to be done.”

চরিত্রগুলো একে অপরের কথার খেই হারিয়ে ফেলে এবং খণ্ডিত বাক্যে কথা বলে। নীরবতা এবং বিরতি এই নাটকের ভাষায় শব্দের চেয়ে বেশি বাঙ্ময়।

“What was I saying? We could begin again.”

“I’ve forgotten. That’s the way I am. Either I forget immediately or I never forget.”

“What did we do yesterday? … In my opinion we were here.”

“Is it evening? … It is not evening? … Is it morning?”

এটি চরিত্রদের ভেতরের শূন্যতা, একাকীত্ব এবং যোগাযোগের অক্ষমতাকে প্রকাশ করে।

“Don’t question me! The blind have no notion of time. The things of time are hidden from them too.”

নাটকে একই শব্দ, বাক্য বা বাক্যাংশ বারবার ফিরে আসে।

“Nothing to be done” বা

“We’re waiting for Godot”

এই লাইনগুলো বারবার ব্যবহৃত হয়েছে। এই পুনরাবৃত্তি জীবনের গতিহীনতা এবং একঘেয়েমিকে নির্দেশ করে। বেকেট কোনো উচ্চমার্গীয় বা কাব্যিক ভাষা ব্যবহার করেননি অথচ সংলাপগুলিতে রয়েছে স্পষ্ট ছন্দস্পন্দ প্রায় দীর্ঘ কবিতার মতো। সাধারণ মানুষের দৈনন্দিন কথাবার্তা, চটুল কৌতুক এবং সস্তা গালিগালাজও এই নাটকের ভাষার অংশ।

ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগনের সংলাপগুলো রাস্তার সাধারণ দুজন মানুষের মতো যেখানে প্রায়ই দ্ব্যর্থতা এবং শব্দের খেলা দেখা যায় এবং অনেক সংলাপেরই সুনির্দিষ্ট কোনো অর্থ নেই।

” … but time will tell… fading fading fading… the skull the skull the skull…alas alas abandoned unfinished… the stones Cunard(mêlée. final vociferations) tennis… the stones… so calm… Cunard… unfinished…”

চরিত্রগুলো প্রায়শই শব্দের খেলা (Puns) এবং ধাঁধার আশ্রয় নেয়, যা আপাতদৃষ্টিতে হাস্যকর হলেও গভীরভাবে বিষাদময় এবং যোগাযোগের ব্যর্থতা প্রমাণ করে।

“You’re not standard? No, but I’m sub-standard.”

“That’s the idea, let’s make a little conversation.”

“Since we’re incapable of keeping silent.”

“True, we’re indefatigable.”

১৯৪৮, অক্টোবর থেকে ১৯৪৯, জানুয়ারী মাসের সময়কালে রচিত ‘ওয়েটিং ফর গোদো’ নাটকখানি বই হিসেবে প্রকাশিত হয় ১৯৫২ সালে এবং ১৯৫৩ সালে প্রথম মঞ্চস্থ হয়। কিছু ব্যতিক্রমী বুদ্ধিজীবী ছাড়া এ নাটকটি জনমানসে প্রথমে তেমন আলোড়ন তোলে নি, তবে ১৯৫৪ সালে জার্মানির Lüttringhausen জেলে, নভেম্বর, ১৯৫৭ সালে ক্যালিফোর্নিয়ার San Quentin State Prison এবং পরে স্বয়ং বেকেটের নির্দেশে সেখানেই ১৯৮৫-১৯৮৮ সালে এই নাটকের মঞ্চায়ন ইতিহাস সৃষ্টি করেছিল। সাধারণ দর্শকরা যেখানে এই নাটকের অর্থহীনতা নিয়ে বিভ্রান্ত সেখানে জেলের প্রায় সব বন্দিরা এর মূল সুর অপেক্ষা এবং একঘেঁয়ে বন্দিদশার সাথে নিজেদের জীবনকে হুবহু মেলাতে পেরেছিলেন এবং নাট্যকারকে চিঠি দিয়ে তা জানিয়েছিলেন এবং নাট্যকারও তাদের কাছে মন খুলে নিজের মতামত জানিয়েছিলেন। শোনা যায় দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধকালে নাৎসিবিরোধী হিসেবে তিনি ফরাসি প্রতিরোধ গোষ্ঠীতে যোগদান করেন এবং কিছুদিনের জন্য গ্ৰামে আত্মগোপন করেন। যদিও এর বেশ কিছুদিন আগে ১৯৩৮ সাল নাগাদ প্যারির রাস্তায় এক সমাজবিরোধীর হাতে গুলিবিদ্ধ হন। সেরে উঠে তিনি জেলখানায় সেই আততায়ীকে কারণ জিজ্ঞেস করায় সে বলে ‘Je ne sais pas, Monsieur. Je m’excuse’ – ‘আমি জানি না, মহাশয়’। আমি ক্ষমাপ্রার্থী’। এই উত্তরই নাকি ‘Waiting for Godot’ লেখার প্রেক্ষাপট তৈরি করে দিয়েছিল।

ফরাসি ভাষায় ‘Godot’ এর সরাসরি কোনো অর্থ নেই, এটি মূলত স্যামুয়েল বেকেটের বিখ্যাত নাটক Waiting for Godot-এর একটি কাল্পনিক চরিত্র বা নাম। নাট্য পরিচালক রজার ব্লিনকে লেখক স্যামুয়েল বেকেট জানিয়েছিলেন যে এই নামটি ফরাসি স্ল্যাং শব্দ Godillot (গোদিয়ো) থেকে আসতে পারে, যার অর্থ সেনাসৈনিকদের ব্যবহার্য বুট বা জুতো। নাটকে জুতো নিয়ে বিভিন্ন প্রতীকী ব্যবহার থাকায় নামটি বেছে নেওয়া হয়েছিল। নাটকটি শুরুই হচ্ছে :

“Estragon, sitting on a low mound, is trying to take off his boot. He gives up, exhausted, rests, tries again.

As before.”

জীর্ণ ও বেমানান বুটজোড়া ভবঘুরেদের নিম্ন সামাজিক মর্যাদা, অসহায়ত্ব এবং নিজেদের মৌলিক আরামের ওপর নিয়ন্ত্রণের অভাবকে তুলে ধরে।

অনেকে মনে করেন ‘Godot’ শব্দের ভেতরে থাকা ‘God’ অংশের কারণে ফরাসিতে এর অর্থ ‘ঈশ্বর’, কিন্তু বেকেট নিজে এই ধারণাটি অস্বীকার করেছিলেন। তিনি স্পষ্ট করেছিলেন যে তিনি ঈশ্বর বোঝাতে চাইলে ফরাসিতে ‘Dieu’ বলতেন, ‘Godot’ বলতেন না। 1956 সালে New York Times এর প্রতিবেদককে বেকেট বলেছিলেন, ” Godot is not despair, but life – aimless, but always with an element of hope.” তিনি বারবার সমালোচকদের বিভিন্ন সময়ে বলেছিলেন এটি কোনো রূপক নাটক নয়, এটি জীবন।

বেকেট জন্মসূত্রে আইরিশ হলেও তিনি আইরিশ ভাষা শেখেন নি বরং ইংরেজি, ফ্রেঞ্চ এবং ইটালিয়ান ভাষায় দক্ষতা অর্জন করেছিলেন এবং পরবর্তী কালে ১৯৩১এ ফরাসি সাহিত্যে এম.এ. ডিগ্ৰি লাভ করেন। ইতিমধ্যেই ১৯২৮ সালে প্যারির École Normale Supérieure এ ইংরেজির শিক্ষক হিসেবে যোগদান করেন এবং ১৯৩৭ সাল থেকে প্যারিতেই স্থায়ীভাবে বসবাস শুরু করেন এবং ফরাসি ভাষায় লেখালেখি শুরু করেন জেমস জয়েসের সান্নিধ্যে থেকে।

স্যামুয়েল বেকেটের নাটক ‘ওয়েটিং ফর গোদো’-তে এস্ত্রাগন ও ভ্লাদিমিরের ডাকনাম যথাক্রমে Gogo এবং Didi। এই নামগুলোর সংক্ষিপ্ত এবং ধ্বনিগত পুনরাবৃত্তি যেমন তাদের অন্তহীন, চক্রাকার ও অর্থহীন অস্তিত্বের প্রতীক হয়ে ওঠে তেমনই নাম দুটি তাদের গভীর পারস্পরিক নির্ভরশীলতা, শিশুসুলভ সরলতা এবং অস্তিত্বের পরিহাসকেও সুন্দরভাবে ফুটিয়ে তোলে। যেন একটা সম্পূর্ণ মানুষ দুটি সত্তায় ভাগ হয়ে আছে – শারীরিক এবং মানসিক। Estragon শারীরিক বৃত্তের প্রতীক যার ডাক নাম Gogo, ভাঙলে Go Go যে উদ্দেশ্যহীনভাবে কেবলই ঘোরে এবং Vladimir মানসিক বৃত্তের প্রতীক – Didi – dis dis ফরাসি ভাষায় যার অর্থ কথা বলা অর্থাৎ যে শুধু চিন্তা করে এবং কথা বলে – এই একঘেয়ে নামগুলো দ্বিরুক্তিমূলক। নাটকের মূল থিম হলো সময়ের স্থবিরতা এবং একই ঘটনার পুনরাবৃত্তি। তাদের নামগুলোর মধ্যেও সেই অন্তহীন বৃত্তের সুর বাজে যারা জগতের জটিলতার আবর্তের এক অসহায়ত্বে আটকে আছে। Didi নামটি কিছুটা নরম ও বুদ্ধিবৃত্তিক। ভ্লাদিমির বেশি মননশীল, যিনি অতীত মনে রাখার চেষ্টা করেন এবং গোদোর অপেক্ষায় আশাবাদী। Gogo নামটি যেন এস্ত্রাগনের অস্থির ও শারীরিক যন্ত্রণায় জর্জরিত (যেমন জুতোর কামড়) সত্তাকে নির্দেশ করে। সে দ্রুত ভুলে যায় এবং বাস্তবতার মাটিতে আচ্ছন্ন থাকে। সংক্ষেপে, এই নাম দুটি তাদের আলাদা সত্তা ও বৈপরীত্য সত্ত্বেও একটি অবিচ্ছেদ্য জোড় হিসেবে তাদের আজীবন একসঙ্গে থাকার এবং একে অপরকে আঁকড়ে ধরে বেঁচে থাকার কাঙালপনারই বহিঃপ্রকাশ। এই নাটকে আরও দুটি চরিত্র আছে, Pozzo এবং Lucky যাদের আমরা প্রথম দৃশ্যে দেখি পোজো একজন অত্যাচারী প্রভু এবং লাকি তার ক্রীতদাস যাকে গলায় দড়ি বেঁধে নিয়ে চলেছে বাজারে বিক্রি করে দেবে বলে। Gogo এবং Didi-র সঙ্গে পথে দেখা। Pozzo Lucky-কে চাবুক হাতে আদেশ করে ‘ভাবো’। লাকি ভয়ে বাক্যের ওপর সমস্ত নিয়ন্ত্রণ হারিয়ে ফেলে জয়েসীয়ান stream of consciousness technique এ জীবন, জগত সম্বন্ধে এক লম্বা বক্তৃতা শুরু কর যার শব্দগুলি আছে অর্থ হযবরল অর্থাৎ তার জীবনভাষ্যই আজ অর্থহীন। এরাই আবার দ্বিতীয় দৃশ্যে সেখানেই ফিরে আসে অথচ Gogo এবং Didi-কে চিনতে পারে না। পোজো এখন অন্ধ এবং লাকি বোবা এবং যথারীতি পরস্পর পরস্পরের ওপর নির্ভরশীল। লাকি বোবা হয়ে গেছে এই কথায় ভ্লাদিমির বিস্ময় প্রকাশ করলে পোজো তাকে বলে ওঠে ‘তোমার অভিশপ্ত সময় দিয়ে কি আমাকে যথেষ্ট যন্ত্রণা দিচ্ছ না! এটা জঘন্য!’ সময়ের সঙ্গে পোজো হারিয়েছে তার প্রতাপ এবং লাকি তার জীবনের ভাষা।

চরিত্রগুলোর বৈশিষ্ট্য হল এস্ত্রাগন – ফরাসি, ভ্লাদিমির – রাশিয়ান, পোজো – ইটালিয়ান এবং লাকি – ইংরেজ। অর্থাৎ বেকেট এই নাটকের প্রেক্ষিতকে শুধুমাত্র ফ্রান্সেই সীমাবদ্ধ করেন নি , আসলে তিনি দেখাতে চেয়েছিলেন মানুষের জীবন এই জগত থেকে কিভাবে বিচ্ছিন্ন হয়ে নিরালম্ব অবাস্তবায়িত হয়ে ( Absurdity) পড়ছে , হয়ে পড়ছে অর্থহীন, একঘেয়েমি যেখানে আজও যা কালও তাই , এবং পরিবর্তনহীনতাই যেখানে একমাত্র পরিবর্তন, এবং এ সমস্যা বিশ্বযুদ্ধোত্তর কালের সমগ্ৰ মানবজাতির, বিশেষ করে ক্ষত-বিক্ষত ইওরোপের। শেষ পর্যন্ত কিছুই ঘটে না, কেউই আসে না, কেউ যায় না, এটা ভয়ঙ্কর – বলেছেন বেকেট।

এস্ত্রাগনকে ভ্লাদিমির বাইবেলের গসপেলের কথা মনে আছে কিনা জিজ্ঞেস করলে সে ঘসা কাঁচের মতো স্মৃতি থেকে অস্পষ্ট ছবি তুলে আনে :

ESTRAGON. : ‘I remember the maps of the Holy Land. Coloured they were. Very pretty. The dead sea was pale blue. The look of it made me thirsty. That’s where we’ll go. I used to say, that’s where we’ll go for our honeymoon. We’ll swim. We’ll be happy.

এই উক্তিটিতে রয়েছে এক অস্তিত্ববাদী ও পরম শূন্যতার গভীর দর্শন। ভ্রান্ত আশা এবং নির্মাণ। এস্ত্রাগনের মৃত সাগর দেখার ইচ্ছা এবং সেখানে গিয়ে সুখী হওয়ার স্বপ্ন আসলে এক ধরণের আত্মপ্রতারণা। মৃত সাগর অত্যন্ত লবণাক্ত—তা তৃষ্ণা মেটানোর বদলে আরও বাড়িয়ে দেয়, যা তাকে মুক্তি দেয় না, বরং কষ্ট বাড়ায়, যেখানে অতীত বিমূর্ত এবং বর্তমান হারিয়েছে তার সামগ্ৰিক অস্তিত্ব। পবিত্র ভূমির আধ্যাত্মিক অর্থের চেয়ে এর আবছা হয়ে যাওয়া প্রচ্ছদের সুন্দর রঙিন মানচিত্র এস্ত্রাগনের কাছে বেশি বাস্তব। এটি প্রমাণ করে যে মানুষ জীবনে কোনো উচ্চতর অর্থের বদলে কেবল নিজের মতো করে কিছু স্থূল ও খণ্ডিত স্মৃতি আঁকড়ে বেঁচে থাকে। এ যেন এক শাশ্বত অপেক্ষার ট্র্যাজেডি : “আমরা সাঁতার কাটব, আমরা খুশি হব”—এই ভবিষ্যৎকালটি কখনোই বর্তমান হয়ে ওঠে না। এই স্বপ্ন হয়ে ওঠে কেবল বর্তমানের নিঃসঙ্গতা ও অর্থহীনতা থেকে পালিয়ে বেড়ানোর জন্য এক দার্শনিক প্রস্থানভূমি মাত্র।

(৫)

কবিতায় উপমার ঐশ্বর্য প্রকাশে রবীন্দ্রনাথ ক্লান্তিহীনভাবে সৃষ্টিশীল হলেও গানে এবং নাটকে রূপকের গূঢ় ব্যঞ্জনাতেই তাঁর কবিমানস অনেক বেশি স্বচ্ছন্দ। প্রায় সমসময়েই প্রকাশিত অচলায়তনে তার তাৎপর্য যতটা আস্বাদ্য ডাকঘরে সার্থকতাটা তার থেকে অনেক বেশি। এ কথা মনে সহজেই আসে যে, ডাকঘরে একটা প্রতীক্ষার সুর অন্তহীনভাবে ধ্বনিত যার বাইরের মুখটা বদ্ধ ঘর থেকে মুক্ত আকাশের দিকে ফেরানো আর অন্তরে এক নিজভূমে পরবাসী প্রতীক্ষক তাঁর দুঃসহ বর্তমানকে মূর্তি দিয়ে চলেছেন। তা নইলে কেন ডাকঘর প্রসঙ্গে ৪ জুন,১৯২১ বার্লিন থেকে রবীন্দ্রনাথ এণ্ড্রুজকে লিখবেন :

“Do you think that Post Office has some meaning at this time for my country in this respect, that her freedom must come direct from the king’s Messenger, and not from the British Parliament; and that when her soul awakes nothing will be able to keep her within walls? Has she received her letter yet from the king? ( Letters to a Friend, Page 173).

এখানে কি স্বয়ং নাট্যকারই ডাকঘরের প্রচলিত রূপকত্বের আরোপিত আধ্যাত্মিকতার বিপ্রতীপে এক অন্যরকম সমাজ-রাজনৈতিক ভাষ্যের আভাস দিচ্ছেন না? এর মধ্যে কি তৎকালীন তুমুল বঙ্গভঙ্গবিরোধী আন্দোলনের লক্ষ এবং পন্থা নিয়ে যে (নরমপন্থা এবং চরমপন্থার) রাজনৈতিক আবর্তের সৃষ্টি হয়েছিল তার কোনো দিকদর্শনের তাৎপর্য লুকিয়ে আছে?। হয়তো বা! আমরা কি কখনো সেদিকটা তলিয়ে দেখেছি?

মোট তিনটি দৃশ্যে ও ৫৩২টি ছোটো বড় সংলাপে সমগ্র নাটকটি সম্পূর্ণ হয়েছে৷ বাংলা ১৩১৮ সালের ভাদ্রমাসে মাত্র তিনদিনে একটা ঘোরের মধ্যে লেখাটি সম্পূর্ণ হয়েছিল। রবীন্দ্রনাথের নিজের কথায়, “কোথাও যাবার ডাক ও মৃত্যুর কথা উভয় মিলে, খুব একটা আবেগে সেই চঞ্চল তাকে ভাষাতে ‘ ডাকঘরে’ কলম চালিয়ে প্রকাশ করলুম।… সবাই ডাকতে ডাকতে যাচ্ছে আর আমি কি না বসে রইলুম । এই দুঃখকে ব্যাকুলতাকে ব্যক্ত করতে হবে।” (শান্তিদেব ঘোষ, ‘রবীন্দ্রসঙ্গীত’ পৃ ২০১-২০২) রবীন্দ্রনাথের সাংকেতিক নাটকগুলির মধ্যে সম্ভবত সর্বাপেক্ষা জনপ্রিয় যা দেশে তো বটেই, বিদেশেও অনূদিত ও অভিনীত হয়েছিল।

এই নাটকটি কেবল ভারতেই নয়, সারা বিশ্বে এক গভীর আবেগ ও দার্শনিক চিন্তার প্রতীক হয়ে উঠেছে। বিশ্বজুড়ে সাহিত্যিক ও ঐতিহাসিক ব্যক্তিত্বরা এই নাটকটি নিয়ে ভূয়সী প্রশংসা করেছেন, যা যুদ্ধের অন্ধকারেও মানুষের মুক্তির বার্তা বহন করেছে।

নোবেলজয়ী আইরিশ কবি ইয়েটস নাটকের ইংরেজি অনুবাদ স্টেজে দেখে উচ্চ প্রশংসা করেছিলেন। তাঁর মতে, এই নাটকটিতে অত্যন্ত নিখুঁত নির্মাণশৈলী রয়েছে। এটি সঠিক দর্শকের মনে এক গভীর শান্তি ও কোমলতার অনুভূতি পৌঁছে দেয়। তিনি একে রবীন্দ্রনাথের অন্যতম ‘মাস্টারপিস’ বা শ্রেষ্ঠ সৃষ্টি বলে উল্লেখ করেছিলেন। নোবেলজয়ী ফরাসি লেখক আঁদ্রে জিদ ‘ডাকঘর’-এর ফরাসি অনুবাদ করেছিলেন। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের সময়, জার্মান নাৎসি বাহিনীর দ্বারা প্যারিস দখলের ঠিক আগের রাতে ফরাসি রেডিওতে এই নাটকটি সম্প্রচারিত হয়। চরম হতাশা ও সংকটের মুহূর্তে এই নাটকটি মানুষের আত্মিক মুক্তির প্রতীক হিসেবে কাজ করেছিল বলে তিনি বিশ্বাস করতেন।

স্পেনে হিমেনেথ দম্পতি রবীন্দ্রনাথের অনেক বই অনুবাদ করেছেন। ১৩ আগষ্ট, ১৯১৮ মাদ্রিদ থেকে সেনোবিয়া রবীন্দ্রনাথকে লিখছিলেন, ‘দি ক্রিসেন্ট মুন ছেড়ে দিলে স্প্যানিশ পাঠকের ওপর সবচেয়ে গভীর আবেদন ডাকঘরের।’ ১০ জুলাই,১৯১৯ সেনোবিয়া রবীন্দ্রনাথকে যে দ্বিতীয় চিঠি লেখেন তাতে ‘ডাকঘর’ মঞ্চস্থ করার পরিকল্পনার কথা জানান, ডাকঘর নাটকের পোশাক-পরিচ্ছদের ব্যাপারে কিছু প্রশ্ন করেন। ৮ এপ্রিল, ১৯২০ সেনোবিয়া জানান তাঁরা ‘এল্ কারতেরো দেল নেই’ অর্থাৎ ‘রাজার হরকরা ‘ (ডাকঘর) দেখে দুজনেই বিরক্ত, রবীন্দ্রনাথের কাছে ক্ষমা চেয়ে নেন, তাঁর পদধূলি নিতে চান। পরিচালক তাঁদের কথা মতো কাজ করেনি, দৃশ্যপট, সাজ-পোশাক মনোমতো হয় নি, কিন্তু হল ভরে গিয়েছিল ‘রবীন্দ্রনাথের বন্ধুতে’ , সারাক্ষণ ছিল নিবিড় নীরবতা আর অভিনয় শেষে বিপুল কলধ্বনি পাঁচবার পর্দা তুলতে হয়।… ডাকঘরের কোমলতা সকলকেই অভিভূত করেছে।’ এই বিশের দশকের গোড়ায় ডাকঘর ছাড়াও বিসর্জন মঞ্চস্থ করার ব্যবস্থা করেছিলেন হিমেনেথ দম্পতি। তরুণ অভিনেতাদের মধ্যে ছিলেন কবি ও নাট্যকার ফেদেরিকো গার্থিয়া লোরকা ও পরবর্তীকালের প্রখ্যাত চলচ্চিত্র পরিচালক লু বুনুয়েল।

ইয়ানুশ কোরচাক (Janusz Korczak) যিনি ছিলেন পোল্যান্ডের ওয়ারশ ঘেটোতে (নাৎসি বন্দীশিবির) কর্মরত এক বিখ্যাত শিশু চিকিৎসক, প্রথম যুগের পেডিয়াট্রিশিয়ান, গাইনো এবং শিক্ষাবিদ। শুধু তাই নয়, তিনি ছিলেন পোলিশ ভাষার এক বিখ্যাত শিশুসাহিত্যিক। তিনি পোলিশ ভাষায় ডাকঘরের অনুবাদ না পেয়ে জার্মান থেকে অনুবাদ করে দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের সময় বন্দী মৃত্যুপথযাত্রী শিশুদের দিয়ে সেই নাটক মঞ্চস্থ করিয়েছিলেন। মৃত্যুর মুখে দাঁড়িয়ে থাকা শিশুদের এই নাটকটি পরিচালনা করতে গিয়ে তিনি বলেছিলেন, “এটি কেবল কোনো লেখা নয়, এটি একটি অনুভূতি যা জীবনের চেয়েও বড় সত্য প্রকাশ করে।” অভিনয় হয় ১৮, জুলাই, ১৯৪২। এর ঠিক ১৭ দিন পরে ৫ আগষ্ট, ১৯৪২ এদের মেরে ফেলা হয়। ওইদিন ভোর বেলা সবুজ পতাকা নিয়ে বাঁশি, বিউগল, ড্রাম বাজাতে বাজাতে, গান গাইতে গাইতে সেদিন ওরা এগিয়ে যায় স্টেশনে দাঁড়িয়ে থাকা ক্যাটল ওয়াগনের দিকে। নারায়ণ সান্যাল তাঁর ‘মৃত্যোর্মা অমৃতম’ বইতে লিখেছেন: মৃত্যুপথযাত্রীদের সম্মেলক গানটি ছিল – ‘তবে বজ্রানলে (আপন) বুকের পাঁজর জ্বালিয়ে নিয়ে একলা জ্বলো রে।’ ঘটনাক্রমে এদের দুজন পালাবার সুযোগ পেয়েছিল এবং একজন যে মেশিনগানের স্প্রিন্টারে আহত হয়েছিল এবং গ্যাংগ্রিন হয়ে গিয়েছিল, সে পথে অবসন্ন হয়ে ঘুমের ওষুধ খেয়ে আত্মহত্যা করে। বেঁচে যাওয়া কুমারী অ্যালিসিয়া রেবেকা রথচাইল্ড পরে দীর্ঘ জীবন লাভ করেন এবং শ্রদ্ধেয় নারায়ণ সান্যাল মহাশয় তাঁর সঙ্গে দেখা করেন বহুবছর পর সানফ্রান্সিসকো শহরের প্রান্তে। লেখক তাঁর উক্ত বইতে ট্রেব্লিঙ্কা গ্যাস চেম্বারের কবরখানার ছবি, ডাকঘর অভিনয়ের কুশীলব ও পরিচালকদের একটি গ্ৰুপ ফটো, ডঃ কোরচখের বাল্যবয়সের ছবি তুলে ধরেন। হয়তো মৃত্যুর মুখে দাঁড়িয়ে এই নাটক নির্বাচন সেদিন ছিল মৃত্যুঞ্জয়ী মন্ত্রের মতো।

এ ছাড়াও এই নাটকটি পৃথিবীর প্রায় সমস্ত ভাষায় অনুদিত হয়ে সর্বত্র ছড়িয়ে পড়ে এবং অসম্ভব জনপ্রিয়তা লাভ করে।

(৬)

তবুও ডাকঘর নাটক কি সহজ, সরল, একরৈখিক? শুধুই কি আধ্যাত্মিক মুক্তির ভাষ্য? এর ব্যঞ্জনা কি বহুস্তরে বিচ্ছুরিত নয়? অমল কি শুধুই এক শিশুর পবিত্র সারল্য না কি তার একাকীত্ব খণ্ডিত চেতনার রূপায়ণ! এখানে কি একক বা ধ্রুপদী সত্যের বদলে নিবিড় পাঠে উঠে আসছে না পরিচিতির সংকট, সমাজ কাঠামোর কৃত্রিম নিয়ম এবং পলায়নপর ইচ্ছার এক প্রান্তিক ভাষ্য। অমলের জানালার ভেতরের জীবন এবং সুদূরের পিয়াসে এক ভিন্ন মাত্রা কি পায় না, যেখানে ভেঙে পড়ে কেন্দ্রের ধারণা।

‘ওগো সুদূর, বিপুল সুদূর, তুমি যে বাজাও ব্যাকুল বাঁশরি –

কক্ষে আমার রুদ্ধ দুয়ার, সে কথা যে যাই পাশরি।’

তাই কী পরবর্তীকালে মঞ্চে অভিনয় কালে মূল নাটকে না থাকলেও রবীন্দ্রনাথ এই গানটিকে নাটকের অন্যতম ভাষ্য করে তুলেছিলেন? আসলে অমল কোনো ক্ষমতার কেন্দ্র নয়, সে ঘরের কোণে বন্দি এক প্রান্তিক চরিত্র। তার কল্পনা ও আকাঙ্ক্ষা কোনো নির্দিষ্ট লক্ষ্য মানে না, যা বিকেন্দ্রীকরণকে নির্দেশ করে। অমলের অসুস্থতা এবং কবিরাজ-মাধবের নির্দেশিত সামাজিক ও চিকিৎসা সংক্রান্ত অনুশাসন হলো ক্ষমতার ডিসকোর্স। অমল এই কৃত্রিম নিয়মের বাইরে গিয়ে এক মুক্ত সত্তার সন্ধান করে। ঘোষণা করে শেষ পরিণতি মৃত্যু কোনো ট্র্যাজেডি বা পরম শান্তির বার্তা নয়। এটি মানবজীবনের চরম শূন্যতা, অর্থহীনতা এবং অস্তিত্বের পলায়নপরতার এক অবয়ব। রবীন্দ্রনাথের মুক্তির ভাবনা , ডাকঘর ও রাজার চিঠির ধারণা, এখানে কি পরম সত্য, না এক এক অনন্ত প্রতীক্ষা তা হয়ে থাকবে এক অন্তহীন অমীমাংসিত সংলাপ।

সম্ভবত ডাকঘর সেই স্বল্প সংখ্যক নাটকের অন্যতম যেখানে রবীন্দ্রনাথ টেক্সটের মধ্যে কোনো গান ব্যবহার করেন নি কেননা রবীন্দ্রনাথের নাটকে গান শুধুমাত্র বিনোদনের জন্য ব্যবহৃত হয় না বরং সে গুলি হয়ে ওঠে নাটকের leitmotif। যদিও ১৯১৭-১৮ সালে বিচিত্রাভবনে অভিনয়কালে তিনি ৪ টি গানের ব্যবহার করেন যার মধ্যে অন্যতম ‘আমি চঞ্চল হে’ এবং ১৩৪৪ সালে শান্তিনিকেতনে ৭ টি গান অন্তর্ভুক্ত করেন যার অন্যতম ‘সমুখে শান্তিপারাবার ‘ যদিও কবির জীবিত কালে আর সেটি অভিনীত হয় নি। কিন্তু স্যামুয়েল বেকেট তাঁর নাটকে কঠোর ন্যূনতমবাদ পছন্দ করতেন এবং রজার ব্লিনের মতো পরিচালকদের বলেছিলেন যে কোনো সঙ্গীত ব্যবহার করা উচিত নয়, তবুও ‘ওয়েটিং ফর গোডো’-র অনেক মঞ্চ প্রযোজনায় পাঠ্য-বহির্ভূত রেকর্ড করা সঙ্গীত, সাউন্ডস্কেপ বা থিম অন্তর্ভুক্ত করা হয়। এমন কি নাটকটির সাম্প্রতিক একটি প্রযোজনাটিতে বেন ও ম্যাক্স রিঙ্গহামের সুরারোপিত মৌলিক যন্ত্রসংগীত ছিল, যা একটি ১৩-ট্র্যাকের অফিসিয়াল অ্যালবাম হিসেবে প্রকাশিত হয়।

পরিচালকেরা প্রায়শই দৃশ্যান্তর ও সূচনালগ্নে অস্তিত্ববাদী স্থবিরতাকে ফুটিয়ে তোলার জন্য প্রাণবন্ত রেকর্ড করা ভডেভিল সুর, ঘড়ির টিকটিক শব্দ বা ভুতুড়ে ন্যূনতম সাউন্ড ডিজাইন যোগ করেন, যা বেকেটের কঠোর প্রাথমিক পছন্দকে সরাসরি অগ্রাহ্য করে।

এ কথা ঠিক যে রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ‘ডাকঘর’ (The Post Office) এবং স্যামুয়েল বেকেটের ‘Waiting for Godot’ (গোদো-র জন্য অপেক্ষা) নাটক দুটিরই মূল উপজীব্য হলো—অপেক্ষা। বাহ্যিকভাবে নাটক দুটির প্রেক্ষাপট ভিন্ন হলেও, গভীরে প্রবেশ করলে এদের মধ্যে এক অদ্ভুত ও গভীর সমান্তরাল দর্শন খুঁজে পাওয়া যায় :

‘ডাকঘর’-এ অমল অপেক্ষা করছে রাজার চিঠির জন্য। ‘Waiting for Godot’-এ ভ্লাদিমির এবং এস্ত্রাগন অপেক্ষা করছে এক রহস্যময় চরিত্র ‘গোদো’-র জন্য। গোদো এক অনির্দিষ্ট চরিত্র , কেউ কেউ গোদো নামটির জন্য ভেবে নিয়েছিলেন হয়তো ইংরেজি God বা ঈশ্বরের প্রতিরূপ কিন্তু স্বয়ং বেকেটই তাকে কবেই নস্যাৎ করে দিয়ে জানিয়ে ছিলেন এ চরিত্রের সঙ্গে ঈশ্বরের দূরতম কোনো সম্পর্ক নেই যদি থাকত আমি ঈশ্বর-ই (dieu) উল্লেখ করতাম।

অমল ঘরের চার দেয়ালের মধ্যে শারীরিক অসুস্থতার কারণে বন্দি। অন্যপক্ষে, বেকেটের চরিত্ররা একটি নির্দিষ্ট স্থানে, একটি বিরলপত্র গাছের নিচে অস্তিত্বের শূন্যতায় বন্দি।

অমলের কাছে ‘রাজা’ এবং বেকেটের চরিত্রদের কাছে ‘গোদো” হলো এক পরম মুক্তিদাতা, যে এসে তাদের এই বন্দিদশা থেকে উদ্ধার করবে।

পাশ্চাত্য অস্তিত্ববাদ (যেমন সোরেন কিয়ের্কেগার্ড, জঁ-পল সার্ত্র বা আলবেয়ার কামু’র দর্শন) মূলত জীবনের অর্থহীনতা, শূন্যতা (Absurdity) এবং বিচ্ছিন্নতাবোধের ওপর জোর দেয়।

‘Waiting for Godot’ নাটকে অপেক্ষাটি অন্তহীন এবং উদ্দেশ্যহীন। গোদো কে, সে আদৌ আসবে কিনা—কেউ জানে না। জীবন এখানে স্থবির, যেখানে “কেউ আসে না, কেউ যায় না, কিছুই ঘটে না। অমলের অপেক্ষাও এক অর্থে করুণ। সে এমন এক রাজার চিঠির জন্য অপেক্ষা করছে যাকে সে চেনে না। তার এই বন্দিদশা এবং শেষ পর্যন্ত এক শান্ত ঘুমের কোলে ঢলে পড়া মানব জীবনের অসহায়ত্ব ও নিয়তিবাদের (Fatalism) দিকেই ইঙ্গিত করে। হয়তো এই সেই থেরভান্তেস কথিত Absurdity-র মোহানা যেখানে আলো মিলে যায় আঁধারে, আর, বিপরীতমুখী ধারার অসম্ভবের সম্ভবপর ঢেউ ছোটে এ পারে ওই পারে সবকিছু একাকার করতে করতে।

তথ্যসূত্র :

১) ডাকঘর – রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর

২) রবিজীবনী (৬, ৭) – প্রশান্তকুমার পাল

৩) শঙ্খ ঘোষের গদ্যসংগ্ৰহ (৫)

৪) Waiting for Godot : Samuel Beckett

৫) Samuel Beckett a collection of critical essays – edited by Martin Esslin.

৬) শাশ্বত মৌচাক : রবীন্দ্রনাথ ও স্পেন – শিশিরকুমার দাস ও শ্যামাপ্রসাদ গঙ্গোপাধ্যায়

৭) মৃত্যোর্মা অমৃতম্ – নারায়ণ সান্যাল

৮) অন্তর্জাল তথ্যভান্ডার

[লেখকের অন্য রচনা]