রবীন্দ্রনাটকে প্রতিবাদ (পর্ব – ৩)

১৯০৫ সালে বঙ্গভঙ্গবিরোধী আন্দোলনে রবীন্দ্রনাথ যে সক্রিয় ভূমিকা নিয়েছিলেন তা আমরা সকলেই জানি, সে মোহ দূর হতে তাঁর সময় লাগে নি। মোহভঙ্গের কারণগুলি ধরা যাবে গোরা উপন্যাসে দেশকে সামগ্রিকভাবে চেনার আকাঙ্ক্ষায় অথবা ঘরে বাইরে উপন্যাসে নিখিলেশ সন্দীপ মাস্টারমশাইয়ের বিরোধের মধ্যে দিয়ে। নাটকে এর প্রতিফলন পড়ল অন্যভাবে, রবীন্দ্রনাথ তাঁর বিষয়ের নাগরিক পরিশীলনকে বজায় রেখেও চাইলেন তার মধ্যে লোকায়ত জীবনের চিরকালীন নানা নির্যাসকে সঞ্চারিত করে দিতে। তাঁর সামনে নিশ্চয় ছিল ১৯০৪ সালে আয়ারল্যান্ডে স্থাপিত অ্যাবে থিয়েটারের উদাহরণ, যা গড়ে উঠেছিল সাহিত্যের আন্দোলনের মধ্যে দিয়ে, এবং যার মধ্যে দিয়ে আইরিশ জাতির নিজস্ব সংস্কৃতি প্রকাশ করার চেষ্টা করা হয়েছিল। ১৯০২ সালে রবীন্দ্রনাথ লিখছেন তাঁর বিখ্যাত রঙ্গমঞ্চ প্রবন্ধ, যেখানে তিনি প্রাচীন ভারতীয় থিয়েটারের নজিরকে সামনে রেখে বলছেন, ‘বাস্তবিকতা কাঁচপোকার মতো আর্টের মধ্যে প্রবেশ করিলে তেলাপোকার মতো তাহার অন্তরের সমস্ত রস নিঃশেষ করিয়া ফেলে, এবং যেখানে অজীর্ণবশত যথার্থ রসের ক্ষুধার অভাব সেখানে বহুমূল্য বাহ্য প্রাচুর্য ক্রমশই ভীষণরূপে বাড়িয়া চলে– অবশেষে অন্নকে সম্পূর্ণ আচ্ছন্ন করিয়া চাটনিই স্তূপাকার হইয়া উঠে।—

এ কথাও মনে রাখতে হবে, বিশ শতকের গোড়ার দিকে বিশ্বনাট্যের ইতিহাসে নানা পরিবর্তন ঘটে চলেছে, ১৯২৩ সালে লেখা Mr. Bennett and Mrs. Brown প্রবন্ধে যার সার কথা হয়তো বলেছেন ভার্জিনিয়া উল্ফ– “On or about December 1910, human character changed. … The change was not sudden and definite like that. But a change there was, nevertheless; and, since one must be arbitrary, let us date it about the year 1910.” উনিশ শতকের প্রান্তকালে শিল্প বিপ্লব বা নানা ধরনের বৈজ্ঞানিক আবিষ্কারের ফলে মনে হচ্ছিল, সত্য লুকিয়ে আছে চারপাশে ছড়িয়ে থাকা বাস্তবের মধ্যে, যা দেখছি তাকে প্রকাশ করাই শিল্পের —“realism… said to represent life as it realy is.” এই বাস্তববাদের পথ ধরেই শিল্পীরা দেখলেন, কেবলমাত্র দেখতাই বাস্তবটুকুই নয়, তাকে সামনে রেখে মানুষের স্বভাবের চিরায়ত আদিমতাকে প্রকাশ করতে হবে, যাকে বলা যেতে পারে প্রকৃতিবাদ বা ন্যাচারিলিজম, যা প্রমাণ করতে চাইল মানুষের জৈবতাই হল তার একমাত্র অভিজ্ঞান– “A person inherits compulsive instincts– especially hunger, the drive to accumulate possessions, and sexuality– and is then subject to the social and economic forces in the family, the class, and the milleu into which the person is born.

কিন্তু বিশ শতকের গোড়ায় বাস্তবের অনুসরণকে অস্বীকার করার পালা শুরু হল। নাটকের ক্ষেত্রে এলো প্রতীকবাদ, অতঃপর এলো এক্সপ্রেশনিজম বা অভিব্যক্তিবাদ ইত্যাদি৷ প্রথম বিশ্বযুদ্ধ আরো নতুন নতুন সাহিত্য শিল্পের আন্দোলনের জন্ম দিল। পুরনো বিশ্বাস, মূল্যবোধকে চ্যালেঞ্জের মুখে ছুঁড়ে দেবার এমন আন্তর্জাতিক আয়োজন তো খুব সহজপ্রাপ্য ছিল না। নানা ধরনের, নানা রীতির শিল্পভাবনা প্রচারিত হয়ে চলেছে য়ুরোপে, তাদের মুল কথা হিসেবে হয়তো বলা যায়, যা কিছু বাস্তব, তার সীমানাটুকুর মধ্যেই মানুষের সঙ্গে ব্যক্তি, সমাজ বা রাজনীতির সত্য লুকিয়ে নেই, সে সত্য খুঁজে বার করতে গেলে বাস্তবের বাধ্যতাকে ভাঙতেই হবে। নাটকের এলাকাতেও সে ভাঙার কাজ শুরু হয়েছে য়ুরোপে, এসে গেছেন মেটারলিঙ্ক কিংবা ভাগনার, মঞ্চপ্রয়োগের ক্ষেত্রে অ্যডল্ফ আপ্পিয়া, গর্ডন ক্রেগ বা ম্যাক্স রেইনহার্ট।

বিশ শতকের প্রথম দশকের বাংলা থিয়েটার এঁদের কোনো উত্তরাধিকার গ্রহণ করেছিল বলে মনে হয় না, অন্তত নাটক লেখায় তার কোনো প্রভাব পড়ে নি৷ রবীন্দ্রনাথ কিন্তু এই আন্তর্জাতিক পটভূমি এবং ভাবনা বদল সম্পর্কে সচেতন ছিলেন। বিশ শতকের গোড়ার দিকে লেখা নাটকগুলিতে প্রথাগত প্রকাশশৈলীকে অতিক্রম করে যাওয়ার যে স্পর্ধা, তার উৎস এই পশ্চাৎপটের মধ্যেই নিহিত আছে। ১৯০৮ থেকে ১৬, অর্থাৎ শারদোৎসব থেকে ফাল্গুনী পর্যন্ত বাংলা থিয়েটারের মূল ধারায় রাজত্ব করছেন দ্বিজেন্দ্রলাল রায়, গিরিশচন্দ্র ঘোষ, ক্ষীরোদপ্রসাদ বিদ্যাবিনোদ, অমরেন্দ্রনাথ দত্ত, অতুলকৃষ্ণ মিত্র প্রমুখ। একটিই ধাঁচাকে অবলম্বন করে রচিত হয়ে চলেছে এঁদের লেখা, কোথাও নিজেদের বদলাবার চেষ্টা নেই। রবীন্দ্রনাথ শারদোৎসব থেকে ফাল্গুনীর মধ্যে আট বছরে রবীন্দ্রনাথ তাঁর নাটক রচনার ধারায় প্রভূত পরিবর্তন আনলেন। সে পরিবর্তনের এক দিকে যেমন দেখছি, নাটকের ভেতরে সঞ্চারিত করে দেওয়া হচ্ছে ব্যক্তি রবীন্দ্রনাথের গভীর আনন্দ ও বেদনা, জীবনের মুখোমুখি দাঁড়াবার বিপন্নতা ও তার নিজস্ব সমাধান, অন্যদিকে তেমনি নাটককে নিয়ে আসছেন এক বড়ো পরিসরে, সে পরিসর সম্ভাব্যতাকে অতিক্রম করে, চার দেওয়ালকে অতিক্রম করে, এমন কি অব্যবহিত সময়বৃত্তকে অতিক্রম করে আবহমানতাকে স্পর্শ করতে চাইছে। রবীন্দ্রনাথের নাটকগুলি তাই পটভূমি হিসেবে প্রায়শই গ্রহণ করছে পথকে, নানা ঋতুর দ্যোতনা চলে আসছে লেখার ভেতরে, এবং সবচেয়ে বড়ো কথা, নাটকগুলির মধ্য দিয়ে লোক ভোলানো আখ্যান নয়, তিনি দাঁড়াতে চাইছেন জীবনের সত্যের মুখোমুখি। চিত্রকর মুকুল রায়কে ২৫ এপ্রিল ১৯১৩ সালের একটি চিঠিতে লিখছেন, …. যথার্থ সৌন্দর্য্য জিনিষটি মোহ নয়, মায়া নয়, তা দশজনের চোখ ভোলাবার ফাঁদ নয়— সৌন্দর্য্য হচ্চে সত্য৷ যতক্ষণ সৌন্দর্য্য সৃষ্টির মধ্যে সত্যের সেই স্বভাবিক দৃঢ়তা প্রশস্ততা কঠোরতা পাওয়া যাবে না, ততক্ষণ তার উপরে সম্পূর্ণ নির্ভর স্থাপন করা যেতে পারবে না।— এই মন্তব্য কি রাজা নাটকের কথাই মনে পড়িয়ে দেবে না? প্রকাশরীতির ভাঙচুর, বা আমাদের শিরোনাম অনুসারে যাকে বলি বিদ্রোহ, আর প্রকাশ শারদোৎসবে যতখানি, রাজায় তা খানিকটা সংহত হয়ে আসে, ডাকঘর আর অচলায়তনেও সেই সংহতি দেখতে পাই, মনে হয় এই অন্যধরনের প্রকাশভঙ্গিও যেন একটা নির্দিষ্টতায় পৌঁছোচ্ছে রবীন্দ্রনাথের নাটকে। ঠিক তার কিছুদিন পরে রবীন্দ্রনাথ আবার ভেঙে দেন তাঁর শৈলী, ফাল্গুনী হয়ে ওঠে অন্য রকম নাটক।

একজন সৃজনশীল মানুষকে অবিরত যেমন এগিয়ে যেতে হয়, তেমনি হয়তো পিছিয়েও আসতে হয় বারবার।

ফাল্গুনীর আগে বছর তিনেক রবীন্দ্রনাথ নতুন কোনো নাটক লিখছেন না। নোবেল পুরস্কার প্রাপ্তি, পাশ্চাত্য খ্যাতি প্রভৃতির সূত্রে তিনি মন দিচ্ছেন সেখানকার মানুষের কাছে নিজেকে পৌঁছে দেবার কাজে। ১৯১৩ এবং ১৪ সালে প্রকাশিত হচ্ছে তাঁর একগুচ্ছ নাটকের ইংরেজি অনুবাদ, সব অনুবাদ যে তাঁর নিজের করা এমনটাও নয়, সে অনুবাদগুলি যে সর্বতোভাবে রবীন্দ্রপ্রতিভার প্রতিনিধিত্ব করছে একথাও বলা যাবে না। এ কথাও হয়তো ভাবা যায়, ব্যক্তিগত সংকটগুলিকে সামনে রেখে লেখা এই সব নাটকের পর নতুন বিষয় নিয়ে নতুন প্রকাশভঙ্গির নাটক লেখবার জন্য তাঁর দরকার ছিল নতুন কোনো ঘটনার অভিঘাত, তেমন কিছু তখনো তৈরি হয়ে ওঠে নি।

এই প্রসঙ্গে আরো একটি কথা মনে হয়। এর আগেও দেখেছি, প্রচলিত গড়নের থেকে অন্য রকম নাটক রচনা করার পর একটা পরে রবীন্দ্রনাথ ফিরে আসতে চেয়েছেন প্রথানুগত্যের দিকে, উন্মেষপর্বের পরে আবার লিখতে চেয়েছেন মায়ার খেলা রাজা ও রাণী বা বিসর্জনের মতো এলিজাবেথীয় পঞ্চাঙ্ক নাটক। শারদোৎসব পর্বে এই প্রবণতার একটা ভিন্ন রূপ দেখলাম আমরা। ১৯১৮, ২০ এবং ২১ সালে, মুল নাটকগুলির থেকে বছর দশেকের তফাতে তিনি সেগুলিকে নতুন করে লিখতে চাইলেন। সেখানে অচলায়তন হলো গুরু, রাজা হলো অরূপরতন, শারদোৎসব হলো ঋণশাধ। গুরুর সূচনায় তিনি জানাচ্ছেন, ‘সহজে অভিনয়যোগ্য করিবার অভিপ্রায়ে অচলায়তন নাটকটি ‘গুরু— নামে কিঞ্চিৎ রূপান্তরিত এবং লঘুতর আকারে প্রকাশ করা হইল। অরূপরতনের ভূমিকায় বলছেন, “এই নাট্য-রূপকটি ‘রাজা’ নাটকের অভিনয়যোগ্য সংক্ষিপ্ত সংস্করণ–নূতন করিয়া পুনর্লিখিত৷— বলা দরকার, এই অভিনয়যোগ্য সংস্করণগুলিকে কিন্তু বাংলা থিয়েটার গ্রহণ করে নি, সহজে অভিনয়যোগ্য নয় এমন সংস্করণগুলিই প্রযোজনদের আকর্ষণ করেছে বেশি।

নতুন অভিজ্ঞতার অভিঘাত তৈরি হলো ১৯২০-২১ সালে, আমেরিকা এবং ইংল্যন্ডের একটি বিস্তৃত পরিসর ঘুরে এলেন রবীন্দ্রনাথ। বস্তুত, নোবেল পুরস্কার প্রাপ্তির পরে তাঁর বিদেশ ভ্রমণ অনেক বেড়ে গিয়েছিল, এবং সেই সব ভ্রমণ তাঁর ভেতরে জাগিয়ে তুলছিল নতুন নতুন বলবার বিষয়। প্রথম বিশ্বযুদ্ধ শেষ হয়েছে তখন, সে অভিজ্ঞতার চাপে পশ্চিমে তৈরি হচ্ছে শিল্প সাহিত্যের বিচিত্র সব প্রকাশ শৈলী। বাংলা নাটক সে বিষয়ে আগ্রহের কোনো প্রমাণ দিতে পারে নি, কিন্তু রবীন্দ্রনাথ, বিশ্বজোড়া এই প্রবল পরিবর্তনের মধ্যে দাঁড়িয়ে বদলাচ্ছেন তাঁর নাটক লেখার ধরন, সে ধরনে হয়তো কখনো কখনো চলে আসছে প্রথম বিশ্বযুদ্ধের ঠিক পর পর জার্মানিতে তৈরি হয়ে ওঠা এক্সপ্রেশনিস্ট নাটকের সংস্কার, কাইজার বা আর্ণস্ট টোলারের নাটকের সঙ্গে রবীন্দ্রনাথের রক্তকরবীকে মিলিয়ে দেখার অবকাশ একেবারে নেই তা নয়৷ এই পর্বের নাটকগুলির গঠন নিয়ে বিস্তারিত আলোচনার অবকাশ নেই, শুধু এইটুকু বলা যায়, পটভূমি হিসেবে রবীন্দ্রনাথ মুক্তধারা, রথযাত্রা (পরে কালের যাত্রার অন্তর্গত হবে), রক্তকরবী বা কম আলোচিত তপতীতেও ভারতীয় অনুষঙ্গময় একটি দেশীয় পটভূমিতে স্থাপন করা হচ্ছে কাহিনিকে, আর সেখান থেকে তা উড়াল দিচ্ছে বৈশ্বিক একটি সংকটকে প্রকাশ করার কাজে। আর একটি বড়ো বৈশিষ্ট্যের কথা বলা যেতে পারে। প্রথাগত নাটকের নিয়ম অনুসারে, একজন নাটককারকে সব সময় মাথায় রাখতে হয় স্থান আর কালের ধারনাটি। দৃশ্যে বর্ণিত স্থান আর কালের সঙ্গে উপভোক্তার স্থানকালের ধারনাকে মিলিয়ে দেখার বাধ্যতাকে ভেঙে দিচ্ছেন রবীন্দ্রনাথ। রক্তকরবীতে সে কাজ কেমন করে করা হয়েছে তাই নিয়ে যোগ্য ব্যাখ্যা করেছেন শঙ্খ ঘোষ, এই পর্বের অন্য নাটকেও তার নিদর্শন পাওয়া যাবে।

পরিশেষে বলতে হবে রবীন্দ্রনাথের নৃত্যনাট্যের কথা। তিনি মনে করতেন, গান হলো কথার অতিশয়িত রূপ, সেক্ষেত্রে সেই অতিশয়িত গানকে প্রকাশ করার জন্য আমাদের স্বাভাবিক শারীরিক নড়াচড়া যথেষ্ট নয়, তার মধ্যে শৈল্পিক অতিরেক আনা চাই। আমেরিকা এবং পূর্ব ভারতীয় দ্বীপপুঞ্জের অভিজ্ঞতা তাঁকে প্রেরণা দিয়েছিল সে কথা সকলেই জানেন। এর ফলে নৃত্যের সঙ্গে নাট্যের একটা সম্মিলন হতে পারলো, যথেষ্ট শিল্পসম্মত ভাষায়৷ এই সম্মিলন যে কতটাই প্রয়োজনীয় ছিল তা বুঝতে পারা যায় আজ পর্যন্ত রবীন্দ্র নৃত্যনাট্যের জনপ্রিয়তা লক্ষ করলে। দ্বিতীয়ত, কথায় যার নাগাল পাওয়া যায় না সুর ছুঁয়ে দিতে পারে তার চরণ– এ কথা বলেছিলেন রবীন্দ্রনাথ। কথা ও সুরের এই দুই আলাদা জগৎকে একত্রে মিলিয়ে দেবার একটা পরীক্ষা হয়েছিল উনিশ শতকের আটের দশকে বাল্মীকি প্রতিভা বা কালমৃগয়া লেখার সময়। সে পরীক্ষা পরিণতি পেল এই সময়ে এসে, যখন গানের কথাকে কখনো গদ্যের জগতেও নিয়ে আসার পরীক্ষা করতে হচ্ছে রবীন্দ্রনাথকে। রবীন্দ্রনাথের নাটক তাঁর সমকালীন অন্য বাঙালি নাটককারদের থেকে এতটাই আলাদা যে তাঁকে প্রায় বিদেশী বলে মনে হয়। তার একটি বড়ো কারণ, রবীন্দ্রজন্ম থেকে প্রয়াণের আগে পর্যন্ত বাঙালি নাটককারেরা রচনা করেছেন পেশাদার থিয়েটারের জন্যে, রবীন্দ্রনাথ কখনো কখনো সে জগৎ সম্পর্কে আগ্রহ বোধ করলেও মূলত নিজস্ব একটি নাট্যরচনা এবং প্রযোজনার জগৎ তৈরি করে নিতে পেরেছিলেন। প্রথাকে অস্বীকার করার এই স্পর্ধা তাঁর নাটকগুলিকে নানা ধরনের বিদ্রোহী প্রকাশরীতি দিয়েছে।

[লেখকের অন্য রচনা]