রবীন্দ্রনাটকে প্রতিবাদ (পর্ব – ২)

নিশ্চয় বলে দেবার দরকার করে না, ১৮৭৮-৭৯ সাল নাগাদ, রবীন্দ্রনাথ যখন নাটক লিখতে শুরু করেছেন, তখন এই বাংলায় অন্য ধরনের বিষয় নিয়ে নাটক লেখার কথা আর কেউ কল্পনাও করতে পারতেন না। বিষয়ের এই স্বাতন্ত্র্য স্বভাবতই জন্ম দিল প্রয়োগকৌশলের স্বাতন্ত্র্যের। এইবার সেই আলোচনায় প্রবেশ করা যাক।

এও খুব আশ্চর্যের, প্রথম থেকেই রবীন্দ্রনাথ নাটক রচনার নিজস্ব ফর্ম বেছে নিলেন। এমন নয় যে একটিই মাত্র ছাঁদে লিখছেন তিনি, বস্তুত, ১৮৭৮ থেকে ১৮৮৪– অর্থাৎ রুদ্রচন্ড থেকে নলিনী পর্যন্ত নাটকগুলি পড়লে মনে হয়, তিনি একটি অপ্রথাগত নিজস্ব নাট্যশিল্পরূপের খোঁজ করছেন। এও লক্ষ করার মত, এই শিল্পরূপের মূল ভর কিন্তু পদ্যভাষা। রুদ্রচন্ডে সে পদ্য ভাষা, আগেই বলেছি বিহারীলালের অনুসারী, অন্তরে বা বাইরে আদৌ কোনো নাটক তৈরি করতে পারে না। রাজা ও রাণী প্রসঙ্গে লিরিকের জলাভূমি শব্দবন্ধ ব্যবহার করেছিলেন রবীন্দ্রনাথ, রুদ্রচন্ড সম্পর্কে সে মন্তব্য হয়তো বেশি গ্রহণযোগ্য। বাড়িতে বিদ্বজ্জনসমাগম হবে, তাই প্রথমে লেখা হল বাল্মীকি প্রতিভা, পরে কালমৃগয়া। ফরমায়েশের লেখা হলেও, বাল্মীকির আখ্যানে রবীন্দ্রনাথ নিজের গভীর আত্মপরিচয়ের একটি রূপ খুঁজে পেলেন। এ জন্য তিনি বিহারীলালের কাছে ঋণী। আমাদের মনে পড়বে, বহু পরে লেখা কাহিনী কাব্যে রবীন্দ্রনাথ বাল্মীকির আখ্যানকে তাঁর সাহিত্যতত্ত্বের সঙ্গে মিলিয়ে রচনা করেছিলেন তাঁর বিখ্যাত ভাষা ও ছন্দ কবিতা। বাল্মীকি প্রতিভায় তাঁর আন্তরাত্মা যতটা স্ফূর্তি পেয়েছিল, কালমৃগয়ায় তা পায় নি, সেখানে শুধু একটি বিশেষ প্রকাশশৈলীর পুনরাবর্তন, কবির নিজস্ব উদ্ভাবনের জগৎ সেখান থেকে উঠে আসছে না৷

উনিশ শতকের সাতের দশকের শেষ বা আটের দশকের গোড়ায় গীতিনাট্য লিখছিলেন কুঞ্জবিহারী বসু (বসন্তলীলা), রাধানাথ মিত্র (আগমনী) অথবা ঠাকুরবাড়িতে স্বর্ণকুমারী বা জ্যোতিরিন্দ্রনাথেরা। বেশ কিছু গানকে একটা কাহিনির আলগা সুতোয় গেঁথে তৈরি করা হতো এই সব গীতিনাট্য। রবীন্দ্রনাথ কিন্তু কাহিনিকেও খুব প্রাধান্য দিচ্ছেন। তাঁর গীতিনাট্য বাল্মীকি প্রতিভায় একটি স্পষ্ট নাটকীয় কাহিনি আছে, আছে প্রবল সংঘাত– বাইরের এবং ভেতরের, আছে নানা রসের সমাহার। গীতিনাট্যের এই ধাঁচাটা তিনি পেয়েছিলেন প্রথমবার য়ুরোপ ভ্রমণের সময় ভাগনারের মিউজিক ড্রামা থেকে, জীবনস্মৃতিতে যে তিনি বাল্মীকি প্রতিভাকে সুরে নাটিকা বলছেন তা এই মিউজিক ড্রামারই বঙ্গীকরণ বলে মনে হয়৷ প্রকৃতির প্রতিশোধকে শারদোৎসব পর্বের নাটকের সঙ্গে মিলিয়ে পড়া যায়, সেখানেও কাল্পনিক একটি পটভূমি তৈরি করা হল, নাট্যঘটনাটি সম্ভাব্যতার সীমাকে অতিক্রম করে যাচ্ছে, তার ভেতর থেকে বেরিয়ে আসছে জীবন বিষয়ে লেখকের কোনো দর্শন। আর একটি কারণে প্রকৃতির প্রতিশোধ রবীন্দ্র নাট্য নির্মাণশৈলীর ইতিহাসে গুরুত্বপূর্ণ। এই নাটকেই প্রথম এলো এক প্রবহমান পথ, যেখান দিয়ে জীবনের আনন্দ নিয়ে চলে যায় অসংখ্য মানুষ– সন্ন্যাসীর গুহাহিত স্থানু জীবনের সঙ্গে যারা বৈপরীত্য তৈরি করে। পথ, পথ দিয়ে চলা মানুষের সঙ্গে আটকে থাকা মানুষের সম্পর্ক রবীন্দ্রনাথের পরবর্তী বেশ কিছু নাটকের কেন্দ্রীয় বৈশিষ্ট্য হয়ে আসবে, তাই নিয়ে আলোচনাও করবেন পন্ডিত গবেষকেরা। নলিনীকে রবীন্দ্রনাটকের মূল ধরার থেকে একটু আলাদা করে রাখতে হবে। এর যোগ তাঁর কম বয়সে লেখা কবিতার সঙ্গে, যেখানে কোনো এক সমাজ বিচ্ছিন্ন পরিবেশে এক যুবক এবং এক যুবতীর প্রেমের কথা বলা হয়েছে। বৈষ্ণব পদাবলী এবং য়ুরোপে নারী পুরুষে সহজ মেলামেশা দেখার অভিজ্ঞতা রূপ পেয়েছিল ভগ্নহৃদয় কাব্যে, তার নাটকরূপ এই নলিনী নাটক।

(ভগ্নহৃদয় ও নলিনী)

১৮৮৪ থেকে ১৮৮৮ পর্যন্ত রবীন্দ্রনাথ কোনো পুর্ণাঙ্গ নাটক লেখেন নি, লিখেছেন হাস্যকৌতুকের শারাডগুলি, ছোট ছোট নকশা— যার স্নিগ্ধ হাস্য পরিহাসের মধ্যে দিয়ে সমকালীন সমাজ, প্রথা নিয়ম বা প্রতিষ্ঠানিক অতিরেককে নিয়ে মজা করা আছে। আর লিখলেন বাল্মীকি প্রতিভা দ্বিতীয় সংস্করণ, ১৮৮ ১তে প্রকাশিত বাল্মীকি প্রতিভাকে আরো বড়ো এবং পূর্ণরূপ দেওয়া হলো। প্রকাশশৈলীর দিক থেকে এই দুটি নাটককে লক্ষ করলে মনে হয়, রবীন্দ্রনাথ যেন তাঁর হৃদয়ারণ্যের জগৎ থেকে বেরিয়ে আসতে চাইছেন, কেবলমাত্র তাত্ত্বিক দিক থেকে নয়, বিষয়ভাবনা বা পটভূমি চরিত্র ইত্যাদি দিক থেকেও বটে। হাস্যকৌতুকের মধ্যে এই প্ৰথম সমকালীন সমাজের চেহারা চলে এলো, পরিহাসের অতিরেকের মধ্যে দিয়ে যেখানে উনিশ শতকের শেষ পর্বের বাঙালিকে দেখতে পাওয়া যাচ্ছে। যদি প্রকাশভঙ্গির কথা ভাবি, মনে হয় রবীন্দ্রনাথ তাঁর সমাজবীক্ষণকে প্ৰকাশ করবার উপায় হিসেবে এই ছোট পরিসরের নাটকগুলোকেই বেছে নিলেন কেন? মনে রাখা চাই, হাস্যকৌতুকের আগে সরাসরি সমকাল নিয়ে রবীন্দ্রনাথ কোনো নাটক রচনা করেন নি। নলিনীকে আমরা অবশ্যই সমকাল নির্ভর নাটক বলব না, তার আখ্যানের সঙ্গে উনিশ শতকের শেষ পর্বের সামাজিক অবস্থার সামান্যতম সম্পর্কও নেই। এর পেছনে বাইরের কারণ থাকতে পারে, থাকতে পারে নতুন কোনো ফর্ম নিয়ে চর্চা করার ইচ্ছে, কিন্তু এই যে ছোটছোট আকারে সমসময় উঠে আসছে হাস্যকৌতুকের মধ্যে, উঠে আসছে লেখকের কিছু ধারালো মন্তব্য–

তাকে কি কোথাও রবীন্দ্রনাথের ছোটগল্পভাবনার সঙ্গে মিলিয়ে দেওয়া সম্ভব? ধারাবাহিকভাবে এই সংরূপের চর্চাও তো শুরু হবে উনিশ শতকের শেষ দিক থেকেই। আমি ভুলে যাচ্ছি না বিষয়ের বৈচিত্র্যে এবং গভীরতায় হাস্যকৌতুকের সঙ্গে গল্পগুচ্ছের কোনো তুলনাই হয় না, কিন্তু আকারে এবং তীক্ষ্ণতায় এদের মধ্যে মিল খুঁজতে যাওয়া অন্যায় হবে না বলে মনে করি। বস্তুত, পরবর্তী পর্বে রবীন্দ্রনাথের নাটক যে ব্যক্তিগত ভুবনের বাইরে একটি সামাজিক প্রেক্ষাপটকে ধরতে চাইছে, তার সুচনা বিশেষ করে হাস্যকৌতুকের মধ্যেই হয়েছিল।

১৮৮৮ সালে মায়ার খেলা, ১৮৮৯ সালে রাজা ও রাণী আর ১৮৯০ সালে বিসর্জন– এই নিয়ে রবীন্দ্রনাটক রচনার আর একটি পর্ব, যাকে আমরা অভিহিত করতে পারি প্রথানুগত্যের পর্ব বলে। ১৮৮৮ সালে রবীন্দ্রনাথের বয়েস সাতাশ বছর, লেখা হয়ে গেছে রাজর্ষি উপন্যাস, সৌন্দর্যতত্ত্ব বিষয়ে ছোট ছোট লেখার সংকলন আলোচনা যেমন প্রকাশিত হয়ে গেছে, তেমনি প্রকাশিত হয়েছে রামমোহন রায় বিষয়ে লেখা, আর লিখছেন চিঠিপত্র, যেখানে নবীনকিশোর আর ষষ্ঠীচরণের জবানীতে দুই যুগের মধ্যে তর্ককে ধরতে চাইছেন, যাকে উনিশ আর বিশ শতকের টানাপোড়েন বলেই মনে করব। রাজা ও রাণী আর বিসর্জনে দুই মতাদর্শের সংঘর্ষ চলে এলো সেটা আমাদের আলোচনার পক্ষে বড় কথা নয়, বড় কথা হল, এ সংঘর্ষকে প্রকাশ করতে চাইছেন প্রথাগত নাটক রচনার ছাঁদে। মায়ার খেলা প্রসঙ্গে তিনি নিজেই বলছেন, ‘বাল্মীকি প্রতিভা ও কালমৃগয়া যেমন গানের সুত্রে নাট্যের মালা, মায়ার খেলা তেমনি নাট্যের সুত্রে গানের মালা। ঘটনাস্রোতের পরে তাহার নির্ভর নহে, হৃদয়াবেগই তাহার প্রধান উপকরণ।‘ বলছেন, ‘বিচ্ছিন্ন গানের মধ্য হইতে ইহার আখ্যান সংগ্রহ করা সহসা পাঠকদের পক্ষে দুরূহ বোধ হইতে পারে৷‘। মনে পড়তে পারে, জ্যোতিরিন্দ্রনাথ বা স্বর্ণকুমারীদের লেখা গীতিনাট্যগুলির ধরন ছিল এই রকম, রবীন্দ্রনাথ সেই প্রথাগত ধাঁচার কাছেই আত্মসমর্পণ করলেন। ঠিক তেমনি করেই, রাজা ও রাণী বা বিসর্জনে তিনি মেনে নিচ্ছেন বাংলা নাট্য রচনার প্রথাগত শর্তকে, পাঁচটি অঙ্ক, সংঘাতময়তা, উপকাহিনিময় ছড়িয়ে পড়া– এলিজাবেথীয় নাট্য প্রকরণ থেকে যা কিছু আমাদের নাটককারেরা গ্রহণ করেছিলেন। বাইরে থেকে মনে হতে পারে প্রথার কাছে বশ্যতা স্বীকার করলেন রবীন্দ্রনাথ, কিন্তু সত্যিই কি তাই? বাইরে থেকে একটা ব্যাপার তো দেখাই যাচ্ছে, রাজা ও রাণী বা বিসর্জন নাটককে অনবরত বদলাচ্ছেন রবীন্দ্রনাথ– রাজা ও রাণী বদলে হলো তপতী, রাজর্ষি উপন্যাসের নির্বাচিত অংশ নিয়ে লেখা বিসর্জন পালটালেন বহুবার। বোঝা যায়, নাটকদুটির বিষয় সম্পর্কে তাঁর কোনো আপত্তি নেই, নিশ্চয় মনে করছেন এর মধ্যে দিয়ে সমাজ, জীবন বা ব্যক্তিসম্পর্ক বিষয়ে গভীর কিছু কথাই বলতে পারা যাচ্ছে, কিন্তু বলার ভঙ্গিটা খুব পছন্দ হচ্ছে না৷ রাজা ও রাণীকে যেমন তপতীতে আমূল বদলে ফেলা গিয়েছিল, অথবা বৌঠাকুরাণীর হাট থেকে গড়া প্রায়শ্চিত্তকে মুক্তধারায়– ততখানি বদল বিসর্জনের ক্ষেত্রে করা গেল না হয়তো তার আখ্যানের চলনের জন্যেই, কিন্তু প্রকাশভঙ্গি নিয়ে অতৃপ্তির জায়গাটা ধরতে পারা যায়।

(বিসর্জন, রঘুপতির ভূমিকায় রবীন্দ্রনাথ)

সে অতৃপ্তির আরো একটি প্রকাশ রবীন্দ্রনাথের পরবর্তী নাটকগুলির মধ্যে পাবো। দেখতে পাচ্ছি, পূর্ববর্তী পর্বের মত একই নাটকে গম্ভীর এবং মজার দৃশ্য রাখা হচ্ছে না আর, যে ধাঁচাটা সমকালীন বাংলা নাটক পেয়েছিল এলিজাবেথীয় নাট্য রচনারীতি থেকে– উনিশ শতকের শেষ দশকে রবীন্দ্রনাথ যে চারটি নাটক লিখলেন তার দুটি কমেডি এবং বাকি দুটি গম্ভীর বিষয় নিয়ে লেখা। কমেডি দুটির মধ্যে কিন্তু তলায় তলায় একটি বিষন্নতার সুর আছে, বাইরের মজা দিয়ে যাকে পুরোপুরি ঢাকতে চান নি রবীন্দ্রনাথ৷ কিন্তু বিশেষ করে লক্ষ করা চাই এই পর্যায়ের দুটি গভীর নাটককে– চিত্রাঙ্গদা এবং মালিনী। দুটি নাটকেই রবীন্দ্রনাথ সরে আসছেন রাজা ও রানী বিসর্জনের প্রথাগত পঞ্চাঙ্ক নাটক নির্মাণের ধরন থেকে, চিত্রাঙ্গদায় নাটকের সঙ্গে মেলাতে চাইছেন কবিতার সম্পদ। বারবার এসেছে দীর্ঘ বর্ণনা, যা নাটকের গতিকে স্তব্ধ করে কবিতার মায়ায় ভরিয়ে তোলে মন। মালিনী তুলনামুলক ভাবে ঘটনাময়, কিন্তু সবচেয়ে নাটকীয় অংশ, যেখানে ক্ষেমঙ্কর ষড়যন্ত্র করে রাজার বিরুদ্ধে, বিদ্রোহ করবার জন্য সৈন্য সংগ্রহ করে, অন্যদিকে সুপ্রিয় ধীরে ধীরে প্রেমে পড়ে মালিনীর– এই অংশটিকে সুপ্রিয়ের একটি দীর্ঘ বর্ণনা দিয়ে প্রকাশ করা হলো, তাদের জন্য যথোপযুক্ত নাটকীয় পরিসর বরাদ্দ করা হলো না। মনে হয়, রবীন্দ্রনাথ নাটকের এমন এক প্রকাশশৈলী তৈরি করতে চাইছেন, যা প্রত্যক্ষ ঘটনাময় নাটকীয়তাকে পরিহার করে চরিত্রের আন্তর প্রতিক্রিয়ার ওপর জোর দেবে বেশি।

বিশ শতকের প্রথম দশক থেকে রবীন্দ্রনাথের নাটকে গঠন এবং প্রকাশভঙ্গিতে বেশ বড়োসড়ো পরিবর্তন দেখা দিল। শিশিরকুমার দাশ এই পর্বের নাটক প্রসঙ্গে বলছেন, “A new phase of his dramatic career with the play Sarodatsab (1908), a play celebrating nature, free from the rigidities of Western traditions. It was followed by Raja (1910), and Dakghar (1912), and Phalguni (1915) and one can say that Tagore had finally discover the form he was looking for.” রবীন্দ্রনাথের প্রার্থিত সেই প্রকাশশৈলীর আলোচনায় যাবার আগে একটি দুটি প্রয়োজনীয় কথা বলে নেওয়া যাক। আমরা জানি, কোনো একটি রচনার প্রকাশভঙ্গির সঙ্গে তার বিষয় এবং উপভোক্তার সম্পর্ক অতি ঘনিষ্ঠ। তাহলে, ১৯০৮ সালে শারদোৎসব লেখার সময় থেকে যদি রবীন্দ্রনাটকের প্রকাশভঙ্গি বদলে গিয়ে থাকে তাহলে তার পেছনে বিষয় এবং উপভোক্তার প্রতি রচয়িতার দৃষ্টিভঙ্গি বদলে যাওয়ার একটি গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা আছে। সেক্ষেত্রে এই প্রাথমিক কথাটুকুও মনে রাখা চাই যে বিষয় বদলে যাবার সঙ্গে সমাজ পটভূমি বদলে যাবার একটি ঘনিষ্ঠ সম্পর্ক আছে৷

(তৃতীয় ও শেষ পর্ব পরের সংখ্যায়)

[লেখকের অন্য রচনা]